Практика

Как это снято: «Похитители велосипедов»

К юбилею «Похитителей велосипедов» вспоминаем историю создания картины и разбираемся, почему она считается одной из краеугольных лент мирового кино: обыденность как повод для сюжета, непрофессиональные актеры, натурные съемки, естественный свет и отнюдь не маленький бюджет

  • 24 ноября 2018
  • 2030
Павел Орлов

Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
 

Драматургия: неприметное событие, логика случайности и открытый финал


Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica

Первые послевоенные годы — период резкого обновления итальянского кинематографа. Режиссеры и сценаристы вместе с фашизмом отрекаются и от довлевшего долгое время стиля «кино белых телефонов». Такие картины были крайне далеки от реалий обычной жизни, отличались визуально пышностью и легкомысленными сюжетами о жизни буржуазии, а также пропагандировали социальное неравенство и консервативные традиции. В этом направлении начинал как актер, а потом и как режиссер, Витторио Де Сика. Впрочем, он быстро проявил тяготение к более серьезному кино. В 1943 году Де Сика снимает драму «Дети смотрят на нас», которую часто называют предвестницей итальянского неореализма, а еще спустя три года — «Шушу», абсолютную неореалистическую классику, получившую первый «Оскар» в категории фильмов на иностранном языке.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

После громкого успеха Де Сика долго искал сюжет для следующей картины. По его собственным словам, в его распоряжении было тридцать-сорок сценариев с самыми впечатляющими ситуациями. Однако режиссер хотел другого — он хотел экранизировать максимально обыденную историю: «…я искал какие-нибудь внешне менее необычные события, какой-нибудь случай из тех, что происходят с каждым, а особенно часто — с бедняками, и сообщение о котором не снизойдет напечатать ни одна газета». Французский исследователь кино Андре Базен позже по этому поводу заметил следующее: «В „Похитителях велосипедов“ не происходит ничего, что не могло бы произойти». Де Сика не хотел переносить на экран нечто изначально поразительное. Он хотел обнаружить это поразительное и драматическое в маленьком, незаметном событии. На помощь пришел Чезаре Дзаваттини, ключевой драматург итальянского неореализма и постоянный соавтор Де Сики. Подходящую неприметную историю ему подсказала книга Луиджи Бартолини «Похитители велосипедов». Отталкиваясь от нее, авторы сочинили простой сюжет — расклейщик афиш ищет украденный у него в первый же рабочий день велосипед. Казалось бы, что в этом может быть достойного внимания? Однако частный случай авторы возвышают до масштаба трагедии, давая зрителю понимание: велосипед — единственная надежда героя на то, чтобы элементарно добыть пропитание для себя и семьи. Кроме того, такой сюжет открывал Де Сики широкие возможности для показа обычной жизни настоящего Рима.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Простота сюжета была не единственной драматургической новинкой фильма. Современники также отмечали специфику построения фабулы — события разворачиваются не в логике причинно-следственных связей, а в логике чистых случайностей, как бы подчеркивая невластность героев над свалившимися на них бедами. Случайность, как известно, в теории драматургии не слишком приветствуется, однако здесь она важна, поскольку позволяют дать панораму жизни обычных людей.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Еще одна важная особенность ленты — отсутствие хэппи-энда. Картина заканчивается во всех смыслах печально: главный герой совершает грехопадение, также становясь вором, к тому же неудачливым; его сын из-за недостойного поступка разочаровывается в отце; и это не говоря о том, что велосипед им найти не удается, а дальнейшая судьба персонажей остается неизвестной. В то же время финал картины трудно назвать абсолютно безысходным благодаря юному герою. Очевидно, что он переживает самую глубокую трансформацию в фильме (по этой причине ленту можно даже охарактеризовать, как драму взросления), мужает на фоне всех испытаний, и потому будущее остается за ним. Этот элемент надежды Де Сика подчеркивает, выстраивая заключительный кадр с очевидной аллюзией на финалы работ Чарли Чаплина с героями, уходящими вдаль.
 

Кастинг: Кэри Грант и непрофессионалы


Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

У «Похитителей велосипедов» довольно любопытная кастинговая история. На каком-то этапе подготовки проектом заинтересовался крупнейший американский кинопродюсер Дэвид О. Селзник (за его плечами уже были, например, «Унесенные ветром»). Он вызвался финансировать картину, но, разумеется, при одном условии — главную роль должен был исполнить звезда Кэри Грант. Де Сика по-началу стал торговаться и вместо Гранта предложил Генри Фонду, но потом понял, что раз уж он претендует на реализм, то, прежде всего, реалистичными должны быть актеры. Значит, звезды исключались, поскольку неминуемо бы тянули за собой в картину шлейф своих предыдущих ролей. Дальше больше — Де Сика пришел к выводу, что достоверности будут мешать малейшие актерские навыки. Так что в итоге режиссер решил задействовать исключительно непрофессионалов.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Своего главного героя, безработного Антонио Риччи, он нашел на заводе «Бреда» — Ламберто Маджорани работал там токарем. Де Сику привлекли его высокий рост, худоба, выделяющиеся скулы и рабочие руки. Но при этом режиссер взял его в картину при условии, что по окончании съемок он вернется на завод. Однако Маджорани обещание не сдержал — на заводе произошло сокращение, так что ему пришлось продолжить актерскую карьеру. Интересно, что на площадке исполнитель чувствовал себя очень некомфортно перед камерой, однако это пошло только на пользу образу — придало герою необходимые ощущения неуверенности и потерянности.

Энцо Стайола в фильме «Похитители велосипедов» (1948) Фото: Produzioni De Sica
Энцо Стайола в фильме «Похитители велосипедов» (1948) Фото: Produzioni De Sica

Что касается других важных героев, то супругу главного героя сыграла журналистка, которая однажды пришла брать у Де Сики интервью. Сложнее же всего было найти исполнителя роли сына Бруно Риччи. Де Сика потратил на его поиски несколько месяцев и в итоге был вынужден начать съемки, не имея одного из самых важных героев. Но вскоре после того, как группа приступила к работе, Де Сика наткнулся на 8-летнего курьера лавки овощей Энцо Стайола, который наблюдал за съемками. Режиссер сразу приметил выразительные черты лица ребенка: круглые щеки, забавный нос и большие глаза. Однако стоило значительных усилий уговорить его родителей доверить мальчика кинематографистам. Но в итоге все решила довольно круглая сумма гонорара.
 

Локации: улицы Рима и минимум павильона


Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Добиваясь максимального реализма, Де Сика решился на редкий по тем временам поступок — он стал снимать фильм на натуре. Летом-осенью 1948 года группа три месяца работала на улицах Рима. Благодаря нынешнему классическому статусу ленты маршрут передвижения героев (и, соответственно, команды) давно хорошо изучен. В самом начале картины Антонио получает работу на бирже труда, расположенной на пересечении улиц Скарпанто и Гран-Парадизо. Сегодня там даже есть мемориальная доска, посвященная съемкам ленты. Семья Риччи живет в новостройке в районе Валь-Мелания на севере города. Во времена Бенито Муссолини здесь построили много однотипных домов, где селились малоимущие семьи. Бруно работает на бензозаправке недалеко от моста Тацио, откуда его отец отправляется в центр города на площадь перед воротами Пия. Антонио лишается велосипеда, когда клеит афишу на улице Франческо Криспи. Поиски пропажи начинаются на рынке на площади Витторио. Во время поисков герои также оказываются около ворот Порта-Портезе, на мосту Палатино, в доме на улице Джакомо-Венециан, где проживает провидица, а также у моста Дука-д’Аоста. Наконец, в финале Антонио пытается сам украсть велосипед рядом со стадионом «Фламинио». Впрочем, несмотря на распространенное утверждение, что фильм целиком снимался на натуре, это не так. Несколько интерьерных сцен все-таки требовали павильона, так что группе пришлось провести некоторое время в стенах небольшой римской студии Safa Palatino Studios.

Режиссер Витторио Де Сика на съемках фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Режиссер Витторио Де Сика на съемках фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica

Любопытно, что уличные съемки порой проводились без всяких согласований. Например, чтобы успеть со съемкой сцены на рынке, одному из продюсеров пришлось самостоятельно преграждать путь трамваям на площади Витторио. Сцена в итоге удалась, но вот продюсер был арестован.
 

Визуальное решение: документализм, естественный свет, общие планы и многокамерная съемка


Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Реалистическая концепция требовала и нового подхода к тому, как снимать. «Похитители велосипедов», наряду с другими фильмами итальянского неореализма, утверждали новый визуальный стиль. Одна из его главных черт состояла в том, что в кадре теперь больше уделялось внимания не только героям, но и окружающему пространству. Соответственно, в фильме можно встретить больше общих и средних планов, чем это было принято в большинстве лент того времени. Причем пространство создавалось убедительное, но при этом оно зачастую обладает дополнительной символической нагрузкой. Яркий пример — сцена, в которой героев выгоняют из церкви. Окружающая «свалка» позолоченной утвари уподобляет действие картинам Возрождения, изображающим сюжет изгнания из Эдема.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Фото: Produzioni De Sica 

Следом за павильоном авторы отказались и от светового оборудования. Картина, насколько это было возможно, снималась при натуральном свете, благо местный климат к этому располагает. Вместе с тем, визуальный документализм достигался отнюдь не спонтанной съемкой. Как правило, команде требовалось тщательное планирование и репетиции. Например, когда речь шла о съемке сцен с большой массовкой. Невозможно было спонтанно снять и продолжительную сцену под дождем. Для нее задействовалась специальная дождевая установка. Чтобы не упустить естественных реакций актеров, съемка велась с нескольких камер. Иногда на площадке могло находится до шести камер одновременно. Благодаря подобным технически сложным вещам Де Сика даже вышел за рамки первоначального бюджета. В целом картина, вопреки распространенному мнению, вовсе не была малобюджетной — ее стоимость составила примерно $133 тыс., что сопоставимо со средней стоимостью голливудских или британских фильмов того времени.
 

Обложка: кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948) / Produzioni De Sica 

 


Комментарии

Комментариев: 1
Комментарий удален

Смотрите также

Популярное
Обзоры

10 лучших драм в истории кино: от «Гражданина Кейна» до «Трех билбордов»

Разбираемся, что необходимо хорошей драме с помощью очень субъективного(!) списка эталонных картин в этом жанре

  • 20 июля
  • 2507
Обзоры

Надо видеть: любимые фильмы Люка Бессона

Пускай новые фильмы Люка Бессона не идут ни в какое сравнение с его классикой, вроде «Леона» или «Пятого элемента», зато список любимых картин режиссера действительно заслуживает внимания: от шедевров анимации и блокбастеров до европейского арт-хауса и американского социального кино

  • 13 июля
  • 2178
Практика

Как это снято: «С широко закрытыми глазами»

20 лет назад на экраны вышел последний и самый спорный фильм Стэнли Кубрика. Погружаемся в непростую историю создания картины и изучаем ее особенности: рекорд съемочного периода, сюр, гирлянды и «мертвая» технология рир-проекции

  • 16 июля
  • 2095
Практика

Цвет в кино: особенности восприятия

Как с помощью гармонично выстроенной цветовой схемы кинематографисты привлекают внимание к содержанию сцены, выделяют персонажа, создают напряжение, задают общий тон повествованию? Разбираемся в правильных сочетаниях основных цветов

  • 17 июля
  • 1879
Практика

Тритмент: как написать, чтобы его прочли

Разбираемся, что такое тритмент, как его правильно написать и оформить, каких ошибок при создании стоит избегать и как с его помощью продать будущий сценарий

  • 14 июля
  • 1865
Практика

Сотрудничество художника по костюмам и режиссера

Зачем Эйзенштейн учился искусству кройки, как долго братья Коэны сотрудничают со своим художником по костюмам и с какой профессии начинал свою карьеру Джоэл Шумахер, рассказывает Ирина Жигмунд

  • 11 июля
  • 1662
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее