Как композитору работать с оркестром в кино

Основные проблемы — недостаток образования, неумение оркестровать, непонимание тембрового баланса, незнание специфик игры на разных инструментах в разных регистрах, плохой вкус и многое другое. Все это воспитывается только изучением партитур классиков с записью и сравниванием стилей. Обязательно доскональное знание партитур таких мастеров, как Стравинский, Дебюсси, Равель, Шнитке, Сильвестров (далее по вкусу), и свободное ориентирование в стилях.

Всегда напрягает отсутствие времени на запись, подготовку партитур, да и на все. Обычно это связано с маленьким бюджетом и тем, что композитор всегда крайний. Остальные проблемы, вроде некачественной игры и шумов во время записи вполне решаемы, если вы знаете, каких музыкантов приглашать. Помнить надо обо всем сразу: что забытые штрихи в партиях оркестра удлиняют запись, что раз в час оркестр встает и идет обедать и за ним потом надо гоняться, пытаясь загнать в студию, что, если часть музыкантов не занята в номере, то она испаряется и ее надо искать в буфете для записи следующего номера, что слова «запишем потом» лучше забыть.

Обычно запись оркестра — это гонка, так что все интересное проходит мимо. Вспоминаются только ужасы: например, отсутствие контрабасов за 10 минут до начала записи и судорожные попытки их найти, отсутствие финальной фразы рояля на записи «Молодого Маркса», когда все уже разошлись (в итоге Сергей Иванович Скрипка, который задержался в буфете, сказал: «Ладно, я сыграю, где ноты?»). Ну или знаменитый московский снегопад, когда стоит весь город, а оркестр буквально по одному приходит в зал «Мосфильма», а запись должна была начаться час назад.

Работа композитора с оркестром в кино — удел довольно небольшой группы авторов, располагающих на своих проектах соответствующим бюджетом. Если вы оказались в их числе, но раньше никогда для оркестра не писали, вам лучше прибегнуть к помощи профессиональных оркестровщиков, которые превратят ваши электронные эскизы в живую оркестровую ткань.

Если у вас за плечами есть академическое образование, но вы впервые работаете в кино, вам важно помнить, что сейчас распространен так называемый «гибридный» метод оркестровки, при котором используются как электронные звуки, так и живой оркестр.

Начиная свое знакомство с оркестром в академической среде и на протяжении одиннадцати лет изучая инструментоведение, историю оркестровых стилей и оркестровку в училище, консерватории и далее в аспирантуре, композиторы формируют довольно четкое представление, как работает этот универсальный инструмент. Но далеко не сразу понимают, как применить свои знания при гибридном методе сочинения в киномузыке. Здесь, с одной стороны, важно понимание принципов оркестровки, а с другой — практические навыки, которые каждый нарабатывает индивидуально.


Фото: Puk Khantho

Для меня интересен подход, при котором синтезаторы и сэмплы не столько дублируют оркестр, сколько обладают самостоятельными функциями внутри оркестровой ткани. Напевность и широкое дыхание живого оркестра здесь может сочетаться с четкой и сложной ритмической основой и более широким спектром звучания, характерным для электроники.

Свой путь в кино я начал в Британии, где на протяжении семи лет работал над оркестровками к фильмам. С самого начала этот опыт подсказал, что не все приемы, усвоенные в академической музыке, можно применять в оркестровке кино. У зрителей и режиссеров есть определенные стандарты восприятия, из-за которых могут случаться курьезы. Например, на своем первом проекте (фильм «Чемпионат 66 года» с музыкой Джоби Тэлбот) в одной из сцен я написал высокие флажолеты группе альтов, а режиссер, услышав их звучание с близких микрофонов, переполошил сотрудников лондонской студии Air, где мы работали, сказав, что в записи «помехи и шипение».

Также в процессе записи оркестровой музыки важна преемственность и общение с действующими профессионалами. Над большими кинопроектами могут трудиться сразу несколько оркестровщиков. В студенческие годы я участвовал в таком проекте вместе со своим преподавателем по оркестровке Крисом Остином и за один день совместной работы узнал от него гораздо больше об оркестровке в кино, чем за предыдущие годы обучения в его классе в аспирантуре Королевской Академии.

Начну с того, что никогда и никакие сэмплы не смогут заменить живое оркестровое исполнение. Чем куск мяса отличается от фарша? Тем, что фарш нельзя превратить обратно в кусок. Сэмплы — это фарш, и его абсолютный максимум — это бургер. Кому-то этого достаточно, но гурманы предпочитают стейк!

Примем за аксиому, что у вас прекрасная музыка, достойная симфонического оркестра. Чаще получается наоборот, но сегодня — о хорошем.

Для продуктивной записи оркестра в современных реалиях прежде всего важен фактор времени, ведь с первого и до последнего мгновения оркестровой смены бюджет вашего фильма ежеминутно худеет примерно на 500 рублей (плюс-минус, в зависимости от состава оркестра). И не важно, репетируете ли вы или общаетесь с дирижером, настраивается ли оркестр или ушел на перерыв… Да, скорее всего, деньги не ваши, но зачем топить печь ассигнациями? Поэтому, чтобы не тратить впустую драгоценное время оркестровой смены, вам нужно следующее:

• хороший оркестр;
• хороший дирижер;
• идеальная партитура.

Хороший оркестр важен, чтобы быстро разобраться в материале и на третий, четвертый проход выдать исполнение, которое всех устроит. Хороший дирижер вам в этом должен максимально оперативно помочь. Желательно, чтобы у дирижера была возможность ознакомиться с партитурами заранее.


Фото: Quincena Musical

Идеальная партитура необходима, опять же, для экономии времени. Заниматься «ловлей блох» на записи — последнее дело! Все ноты в партитуре обязаны быть верными, все авторские нюансы прописаны. Если композитор (это в последнее время случается все чаще) не умеет читать партитуры или вообще не в курсе, что такое ноты, на первый план выходит оркестровщик. Именно на нем будет лежать вся полнота ответственности за «изложение авторской мысли» и коммуникацию с дирижером и оркестром. Поэтому идеальная партитура — это идеальный оркестровщик. Увы, идеальных оркестровщиков заметно меньше, чем композиторов. Если вы знаете такого — молитесь на него!

Музыку мало хорошо записать, ее надо еще хорошо свести. Поэтому, безусловно, звукорежиссер — это тоже ваше все! Но если с тремя условиями выше не сложилось, звукорежиссеру в итоге попросту нечего будет сводить, и ваша «демка», которая так понравилась режиссеру, займет свое компромиссное место в фильме, а продюсер в очередной раз задумается: «А зачем мы вообще писали этот оркестр?». Итак, дирижер — это повар, оркестр — это печь, партитура — это мясо, звукорежиссер — это официант. К этому добавьте фактор времени (прожарки). Если все сошлось, у вас на столе будет восхитительный стейк!

Отучившись в Московской консерватории, могу сказать, что живой опыт работы с оркестром — это огромная редкость, и студентам удается услышать свое произведение в исполнении полного симфонического оркестра подчас только на выпускном экзамене. В кино же достаточно частая практика, когда сорок минут музыки композитора записываются оркестром. Поэтому переоценить этот опыт просто невозможно.

Композитор, как монах, большую часть времени проводит в одиночестве в своей студии, где создает нетленку долгими ночами, и, конечно, если в конце изнурительных месяцев работы над музыкой для фильма его ждет запись с оркестром, это будет кульминацией и самым волнующим моментом во всем процессе работы над музыкой. Услышать, как музыку, которая родилась внутри тебя, исполняет симфонический оркестр, как она начинает жить и звучать новыми красками — это поистине огромное удовольствие, которое стоит всех потраченных усилий и бессонных ночей, проведенных в подготовке к записи.

Мне повезло дирижировать такими оркестрами, как «ГАСО», «РНО», «НФОР», «Musica Viva». Считаю, что они — одни из лучших в Европе. Для любого композитора огромная честь и ответственность дирижировать такими прекрасными музыкантами, и, конечно, от уровня подготовленности композитора напрямую зависит качество записи.
  Музыка из фильма «Каникулы президента» (2018)

Многие композиторы думают, что, если музыку написали они, им и продирижировать не составит труда. Исходя из своего опыта, я могу сказать: одно дело написать музыку, качественно же ее продирижировать — совсем другая задача, требующая отдельной подготовки. Нужно забыть, что музыка написана тобой, и начать всю работу заново, изучив свою музыку, как чужую. К тому же из-за жесткого графика производства у композитора часто совсем не остается сил и времени на подготовку.

Музыку записывают в самом конце работы композитора, и очень часто он подходит к записи, несколько ночей подряд не спав, нервно и морально истощенным от многочасовой работы. Поэтому очень важно сохранить достаточно сил, чтобы провести запись оркестра. Это, наверное, основная проблема: в конце марафона тебе предлагают пробежать еще и стометровку на скорость, и от результата последнего рывка зависит качество всего фильма.

Первая сложность при записи музыки с оркестром — это написание правильной партитуры, оркестровки. Если у вас нет большого опыта, лучше обратиться к помощи коллег со специальным образованием. Программы вроде Sibelius не всегда корректно переводят ваши идеи на нотную грамоту и требуют редакции. Оркестровка должна быть удобной и комфортной для чтения с листа. Нужно учитывать тесситуру, аппликатуру и еще массу нюансов для каждого инструмента. Правильная партитура невероятно помогает процессу и дает вам возможность работать во время записи над выразительностью исполнения и штрихами, а не разбирать, кто и что должен играть и с какого такта.

Вторая сложность состоит в том, чтобы произвести грамотную запись. Даже если в вашем распоряжении хороший состав с прекрасным дирижером, очень важно правильно озвучить (расставить микрофоны), сделать комфортный баланс для исполнителей и премикс для контроля. Также желательно привлечь звукорежиссера с опытом записи симфонической музыки, а лучше — специализирующегося на этом направлении.

Конечно, имеет значение сама студия или пространство, в котором идет запись, так как при записи оркестра очень важен так называемый показатель Room (т.е. пространство комнаты, которое мы слышим в при записи акустических инструментов, окрас акустического отражения). Иногда даже в идеальных условиях и с супер-набором правильных микрофонов в студии не получается добиться желаемого результата, а в зале с правильной акустикой и правильно расставленными несколькими микрофонами получаются записи удивительной красоты. Важнее всего передать в конечной фонограмме воздух и дыхание.

При первой работе с оркестром важно помнить: то, что у вас хорошо звучало в MIDI, не обязательно будет звучать в оркестре. Для этого нужно тщательно проработать оркестровку как до вывода на ноты (еще в DAW), так и после. Уделите особое внимание голосоведению и тембральной насыщенности. Гармоническое заполнение должно быть распределено правильно, по группам инструментов. Избегайте основных оркестровочных ошибок (аккорды в нижнем регистре струнных, деревянных и так далее), если, конечно, музыка не подразумевает обратного.

Если вы делаете партитуры не сами, а с помощью оркестровщика, обязательно проверьте все до записи. Это касается как наличия нот, так и ритмически, и динамически. Зачастую, то или другое бывает с ошибками. Если музыка написана под изображение, подготовьте трек MIDI-метронома со всеми темповыми изменениями. В противном случае вы рискуете «вывалиться» из картинки при миксе.


Фото: Dayne Topkin

Однажды я пришел на запись с совершенно новыми музыкантами и новым дирижером, с которыми раньше не работал. Мы стали репетировать первую пьесу. Она была достаточно сложна, поскольку имела массу темповых и фактурных изменений. Когда оркестр начал издавать звуки, у меня на какое-то время случилась паника, я подумал: «Все, можно расходиться, они это не сыграют...». Но через два или три раза оркестр зазвучал как надо! Так что не пугайтесь, если ваша музыка с оркестром сначала будет звучать не так, как вы ее написали.

В наше время репетировать перед записью с оркестром — непозволительная финансовая роскошь, поэтому приходится репетировать прямо во время нее.

Возьмите хорошего дирижера — это 90% вашего успеха!

Когда работаешь с оркестром для записи музыки к фильму, очень важно, чтобы на этапе партитуры и голосов все было довольно подробно расписано и не было большого количества опечаток. Как правило, бюджет для репетиций отдельно не выделяется, поэтому музыканты впервые видят ноты уже в студии. Поэтому сказанное выше позволяет быстрее вникнуть в суть пьес, избежать пространных ответов на вопрос «как это играть» и сэкономить драгоценное время. То же касается и опечаток: лучше несколько раз проверить до записи, чем разбираться во время нее.

Общение со звукорежиссером и дирижером до сессии записи — это аксиома. Если у меня есть какие-то особые требования, то я поговорю отдельно с каждым музыкантом и объясню ему, что я хочу. В фильме «Огни большой деревни» Ильи Учителя есть сцена, где я хотел, чтобы ударная установка и фортепиано вместе обрисовывали каждое движение (наподобие музыки в старых диснеевских фильмах), при этом я не имел понятия, как это записать нотами, тем более, что полной картины музыкального сопровождения в голове у меня не было. Я придумал несколько ритм-элементов, их записали отдельно: тарелки, малый барабан, фортепиано, тамбурин и так далее. А потом уже из записанного я словно паззл составлял шумовую партитуру. Вроде бы получилось неплохо.