Слова

«Я снимаю не про то, как в России плохо, а про то, как в ней все устроено»

В прокат вышел «Дурак», социальная драма о наболевшем: ЖКХ, чиновничьем произволе и печальной судьбе идеалистов в России. О сверхактуальной картине, дураках, самоучках и Алексее Балабанове режиссер Юрий Быков рассказал в интервью tvkinoradio.ru

  • 12 декабря 2014
  • 1032
Павел Орлов



Юрий Быков, российский кинорежиссёр, сценарист, актёр
 
- На «Кинотавре» этого года «Дурак» был награжден призом Григория Горина за лучший сценарий. Как возникла история, лежащая в основе картины, и как создавался сценарий?

- «Дурак» – это очень стремительная работа. И сценарий, и картина, все было сделано очень быстро. При этом материала, сюжетных линий, диалогов в действительности было в полтора раза больше, чем вошло в фильм. Работалось быстро, потому что, во-первых, только что закончилась предыдущая картина, «Майор», и надо было думать, что делать дальше. А во-вторых, у меня есть своего рода копилка социальных тем, сюжетов, к которой я время от времени обращаюсь. То есть особых поисков у меня пока не происходит – я черпаю вдохновение из той биографии, которая у меня была. Когда закончился «Майор», я просто достал из этой копилки наиболее емкую историю, способную подвести итоги существующей модели нашего общества. Я хотел сделать глобальное обобщение на тему отношений между разными социальными слоями и при этом вывести максимально возможного позитивного героя. Кроме того, если раньше я заигрывал с экшном и триллером, то теперь хотел сделать разговорное кино, в чистом виде социальную драму.
 

Кадр из фильма "Дурак"

- За вами, кстати, закрепилось амплуа режиссера так называемого социального кино. На ваш взгляд, немногочисленные в отечественном кинематографе фильмы, поднимающие острые социальные проблемы, вообще имеют какое-то влияние на общество?

- Да нет, думаю, ни на кого особо такое кино не влияет. Дело в том, что аудитория любого осмысленного фильма в принципе мала, если только это не симбиоз драматического наполнения и развлекательного каркаса. В чистом виде драма в принципе не востребована в прокате или перекочевала в телевизионный формат. Не считая фестивальной судьбы, такое ощущение, что если по телику фильм не покажут, то все равно, что в стол снял. Но на телевидении существует негласная цензура на ряд тем, в том числе касающихся социальных вопросов. Так что, по большому счету, скромная аудитория такого кино давно уже сидит в Интернете. Понимая это, я скорее снимаю, чтобы создать документ нашего времени, увиденного моими глазами. Не хочу говорить, что снимаю для себя, но уже на «Майоре» я смирился с тем, что делаю непопулярное у широкой аудитории кино. Как бы пафосно или пошло это ни звучало, подобное кино – скорее мой долг перед самим собой, исповедь, рожденная необходимостью сформулировать свои мысли. Поэт делает это с помощью рифмы, писатель – прозой, а мне легче делать это визуально.
 
- Изобразительная стилистика картины близка к той, что использовалась в «Майоре». В какой степени ее определяет оператор Кирилл Клепалов, с которым это уже ваш второй полный метр?

- Мне трудновато работать с операторами-постановщиками классической, что называется, вгиковской школы, потому как я самоучка и, возможно, в каком-то смысле не очень образован. Сложно навязывать свою визуальную концепцию самостоятельному опытному оператору-постановщику, он стремится довлеть над режиссером. Меня это не устраивает.  Я не очень люблю классическое изображение, и, скажем так, не очень люблю изображение в принципе. С Кириллом Клепаловым в этом плане удобно, поскольку у него нет этой классической школы. Я даю ему какие-то вводные – например, я часто снимаю длинными кусками и ручной камерой – он без оглядок их воспринимает. Мы достаточно быстро находим общий язык, ищем по наитию и позволяем себе вещи, которые образованные режиссеры и операторы, наверное, избегают. На «Майоре», например, мы в принципе не пользовались светом и почти целиком снимали с плеча. «Дурак» – ночная картина, поэтому без света никак не обошлось, но при этом мы не преследовали особого эстетического изображения. Работали от естественных источников освещения, ставили большую светочувствительность на камере, даже если картинка чуть шипела.


На съемках фильма "Дурак"

Почему мы так делали? Бюджет. Высококачественный подход к изображению съедает очень много денег, особенно по меркам драматического кино. Расходы на изображение могут отразиться на количестве съемочных дней, гонорарах артистов. Кирилл же готов идти на компромисс, в хорошем смысле этого слова, не требуя лишних трат. Многие другие операторы просто не будут так снимать. Я с большим уважением отношусь к эстетическому изображению, но я знаю, сколько оно стоит. Если у Андрея Звягинцева в драматической картине есть такая возможность, то у меня ее просто нет. Я это принимаю и не делаю ставку на эстетику. Есть и другой момент. Российская современность эклектична. Вычленять из нее красивости у меня нет никакого желания. Я снимаю натуру, – а даже интерьеры для меня это натура, потому что я оставляю их такими, какие они есть, – не стараясь эстетизировать изображение. Мне важно получить живой нерв и снять хорошую историю с хорошими артистами. Это важнее красивой картинки.
 
- Говоря о работе над «Майором», вы замечали, что старались «говорить на языке зрителя». В «Дураке» вы следовали тому же принципу?

- Когда я говорю о зрителе, я имею ввиду обычного человека, не обладающего искушенным вкусом. Я же не занимаюсь поиском киноязыка. То есть, конечно, использую какие-то приемы, относящие мое кино к авторскому, но стараюсь не метафоризировать изображение, не шифровать повествование, делаю предметом внимания сюжет, а не то, какими средствами он выражен. Художничество, как я это называю – это не мое. Повторюсь, история и человек, артист и сценарий интересуют меня прежде всего.


На съемках фильма "Дурак"
 
- В фильме использован своего рода прием – герои прямо и настойчиво озвучивают свои идеи и мысли, а действие зачастую скорее проговаривается, чем показывается. Чем вызван такой подход?

- Знаете, я в принципе не стараюсь избегать литературности языка в кино. К тому же ни в изображении, ни в игре актеров, ни в сценарии я не добиваюсь псевдодокументальности. Понимаю, что сегодня все озабочены поисками новых форм, но я в этом плане достаточно классицистичен. По первому образованию я артист. Язык, которым говорят актеры, для меня важен с точки зрения художественности. Отсюда складность речи, может быть иногда чрезмерная, но которую я сознательно не избегаю. Что касается донесения идей в лоб и проговоренности, это осознанный прием, чтобы тот же среднестатистический зритель услышал меня. Картина изначально строилась в разговорном ключе, я понимал, что делаю в каком-то смысле плакат, манифест, историю в большей степени рассказанную, чем показанную.
 
- Видимо, не случайно местами фильм напоминает знаменитые разговорные драмы, вроде «12 разгневанных мужчин» или «Премии». Какие-то подобные референсы у вас были?

- Не могу сказать, что у меня были прям референсы. Мне кажется, референсы вообще трудно брать за основу, если только ты не делаешь чисто жанровое кино. Я же просто понимал, что сценарий изначально больше похож на пьесу и, в общем-то, в какой-то степени пьеса или такой полуспектакль на экране и получился.


Артем Быстров, российский актер театра и кино

- В фильме целый ряд ярких актерских работ, и прежде всего Артема Быстрова и Натальи Сурковой. Как они были выбраны на роли?

- Я изначально понимал, что на роли в фильме вплоть до эпизодов нужны уникальные артисты. Что в фильме будет Наталья Суркова, актриса выдающаяся, но не то чтобы очень востребованная, я чувствовал уже когда начинал писать. Артем Быстров появился, когда сценарий был готов. С ним я сразу понял, что никаких проб проводить не надо. Мне было важно, чтобы актер не просто сыграл персонажа, а сам из себя представлял подобное его герою социальное явление, чтобы было единство внешнего и внутреннего. Артем как раз сам из рабочей семьи, как и герой фильма. В итоге не зря его оценили в Локарно.
 
- К слову, как картину воспринимает зарубежный зритель?

- О, эта тема – боль моя (смеется). Как бы объяснить? Если сейчас задумываться о том, что снимать дальше, я бы, пожалуй, отошел от социальной тематики. Я не являюсь ненавистником России и русского менталитета, как кто-то мог подумать. Когда я показываю свои картины за рубежом, вижу, что прежде всего считывается энергия лобового, жесткого рассказа о том, какой ужас у нас тут происходит. И, чего скрывать, очевидно, что за рубежом хотят видеть такую Россию, ждут этого, и в итоге мои фильмы везде хорошо принимают. Поэтому это боль моя. Конечно, мои картины – это капля в море, но мне несколько стыдно за то, что они могут лишний раз вызвать ненависть к России в мире. Мне хочется, чтобы мое кино способствовало раздумьям и принятию решений внутри страны, чтобы люди здесь делали какие-то выводы. Совершенно не хочу жаловаться зарубежной публике на то, как плохо живется у нас. Но парадокс заключается в том, что наше кино имеет признание в России, только заслужив авторитет в мире. Это система координат, из которой удалось вырваться, пожалуй, только Балабанову, не очень известному за рубежом, но признанному одним из самых русских режиссеров. К тому же иностранный зритель не понимает это кино до конца. Я снимаю не про то, как в России плохо, а про то, как в ней все устроено, про то, что это очень драматичное пространство. У нас есть место подвигу, любви, ненависти, всему, но Россия – не страна хэппи-энда. Я вообще не рассматриваю историю России как позитивную или негативную. Она просто всегда была вот такой многострадальной и трагичной.


Кадр из фильма "Дурак"
 
- Сейчас вы работаете над сериалом «Метод». Надо полагать, вас пригласили на проект как достаточно популярного режиссера с авторским видением. Что скажете о разнице в работе над сериалом и авторским кино?

- Разница колоссальная, конечно. Я камерный человек в смысле производства. У меня всегда очень небольшие группы с очень небольшими ресурсами. На «Майоре» мы обходились группой из 20 человек. Я вообще пугаюсь большого производства, потому что у него неминуемы издержки, которые выливаются в качество. Вся эта большая машина из операторской группы, костюмного цеха, гримерного и т.д. начинает съедать половину времени. В сериале надо снимать шесть минут в день, минимум три сцены. С такой машиной ты даже не отрепетируешь ничего толком. К тому же тут надо постоянно идти на компромисс. Скажем, в сериалах есть ОТК, которым можно пренебречь в авторском кино. В «Майоре» мы сняли натуру на фотоаппарат и освободились от осветителей, генераторов и прочей ерунды, которую надо десять раз переставлять, а пока переставишь, время уйдет. В сериале же есть строгие параметры, которые надо выполнять. В итоге работа режиссера порой превращается в кивание головой. Мы с Кириллом как-то смеялись, что эту профессию нужно назвать моторщик – человек, который говорит: «Мотор!».


Наталья Суркова, российская актриса театра и кино

Нет, ну конечно, какие-то вещи ты определяешь: локации, артисты, драматургию чуть-чуть обрабатываешь. Но в целом, сериалы – это не режиссерское производство, а продюсерское. Здесь нет возможности особо реализоваться, а больше половины твоих планов поглощается. Ты становишься винтиком этой машины, вместо того, кто ею управляет, как в авторском кино. Если ты считаешь, что процесс неправильно идет, ты уже не можешь его изменить или остановить. В каждом сериале, который я снимал, мне были назначены главные актеры, визуальная и жанровая концепции и т.д. То есть ты снимаешь по исходным данным, определенным продюсером, по готовой схеме. Если в авторском кино тебе дают свободу, по крайней мере, Алексей Учитель, поскольку от тебя никто не ждет кассовых сборов, то в сериалах важны цифры, рейтинг. Не знаю, может быть, продюсеры и рассчитывали, что я смогу привнести в сериал что-то авторское. Но как ты это сделаешь? Снимая «Майора», я мог снять 15 дублей, потом все пересмотреть и на следующий день снять еще 15 дублей. В сериалах такой возможности нет. Начинаешь с кем-то спорить, а твое время идет. В итоге приходится говорить «да». А чем больше ты говоришь «да», тем меньше становится авторства. Если посмотреть моих «Инкассаторов» и «Майора», можно сказать, что это снимали два разных человека. Так оно, по сути, и есть, потому что подход на этих проектах совершенно разный. В общем, для меня это ремесленная работа и способ зарабатывания денег.
 
- Кроме «Метода» вы недавно сняли новеллу для «Ёлок 1914». Коммерческий кинопроект – такая же машина, как и сериал?

- Тут все совсем просто. Абсолютно продюсерское кино. Ты снимаешь, отдаешь материал, а они из этого делают то, что считают нужным, монтируют, подкладывают музыку, какую хотят. У меня просто личные хорошие отношения с Тимуром Бекмамбетовым, он все-таки и «Майора» поддержал, поэтому когда он предложил снять новеллу, я сразу согласился. Получилась небольшая хорошая дистанция в 10 дней. Как раз попробовали поработать с оператором, с которым сейчас «Метод» снимаем. 


Борис Невзоров, российский актер, режиссер

- Напоследок вопрос о посвящении «Дурака» Алексею Балабанову. Этот жест говорит о его влиянии на ваше творчество?

- Не могу сказать, что я – ярый поклонник Балабанова в смысле его эстетики или мировоззрения. Я его уважаю, преклоняюсь перед его талантом, но он для меня слишком жесток и мизантропичен. Я не настолько мизантропично отношусь даже к самым отрицательным своим персонажам. Но понимаю русскость Балабанова в плане честности и отсутствия кокетства в существовании в мире и в профессии. Я отдаю должное ему, потому что он для меня, как и герой фильма, в хорошем смысле дурак, то есть человек, который пытался честно существовать в нашем мире. Так что это скорее посвящение не от режиссера режиссеру, а от режиссера человеку. Если уж снял кино о человеке, который не захотел идти на компромисс с реальностью, то правильно посвятить это кино именно Балабанову.
 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее