Слова

«У меня захватывает дух, когда я думаю, насколько сложной будет драматургия через несколько десятилетий»

Сценарный гуру Роберт Макки накануне своих семинаров в Москве поделился с нами мыслями о современной драматургии: как сериалы стали более новаторским искусством, чем кино, каковы критерии хорошего диалога и какие перспективы у VR и интерактивного кино

  • 10 мая
  • 6997
Павел Орлов

— На ваш взгляд, как изменился глобальный подход к кинодраматургии за двадцать лет с момента выхода «Истории на миллион долларов»?

— Могу сказать о США. У нас происходит миграция сценаристов из кино на телевидение. У сценаристов на телевидении есть возможность создавать изумительные 50-, 70-, 100-часовые проекты, вроде «Во все тяжкие», «Игры престолов», «Безумцев». Или проекты поменьше, но тоже удивительные: «Однажды ночью» или «Настоящий детектив». Сценаристы в сериалах сегодня стоят выше режиссеров. А зачастую они сами становятся режиссерами и продюсерами.

Кадр из сериала «Игры престолов» / Фото: HBO
Кадр из сериала «Игра престолов» / Фото: HBO

На телевидении деньги, власть, контроль сегодня в руках сценаристов. Думаю, они просто получили уровень престижа, который всегда заслуживали. Раньше он был у режиссеров, но теперь сценаристы их потеснили. Схожие перемены вскоре произойдут и в Голливуде. Сценаристов ждет светлое будущее. Но при этом, думаю, самые креативные идеи и техники сейчас появляются прежде всего телевидении, а не в кино. В кино качество драматургии, наоборот, падает.

— Можно ли говорить о том, что киносценарист и сценарист сериалов — это разные профессии?

— На мой взгляд, принципиальной разницы больше нет. В книге «Диалог» я делю профессии: сценарист кино, романист, драматург, сценарист телевидения. Для меня это все — писатели. Современный писатель должен понять, что он легко способен переходить из одной сферы в другую. Если ваш материал подходит для сцены — пусть его ставят на сцене. Если это роман— пусть будет роман. Кино — значит кино. Я бы не хотел, чтобы мои ученики считали, что им нужно на всю жизнь замкнуться только на чем-то одном.

Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars
Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars

В то же время телевидение открывает для сценаристов больше возможностей, чем кино. В стандартном художественном фильме у самого сложного протагониста может быть три, четыре, пять, — хотя пять уже сомнительно, — граней. То есть противоречий. Например, Макбет — это противоречие честолюбия и чувства вины. Больше трех-четырех подобных противоречий в герое фильма выявить невозможно, потому что вы ограничены рамками двух часов. А еще количеством персонажей. Сколько персонажей может быть в двухчасовом фильме? В среднем — не больше шести. В сериалах же в вашем распоряжении сотни часов, десятки персонажей.
 

Сценаристы в сериалах сегодня стоят выше режиссеров.


В сериале «Во все тяжкие» — двадцать шесть сюжетных линий и двести пять важных сюжетных твистов. Уолтер Уайт — герой, у которого можно выделить шестнадцать граней. Никто в истории человечества не создавал персонажа более многогранного. Даже Толстой, Достоевский или Чарльз Диккенс.

Кадр из сериала «Во все тяжкие» / Фото: Ursula Coyote / AMC
Кадр из сериала «Во все тяжкие» / Фото: Ursula Coyote / AMC

«Игра престолов» развивает драматургию иначе. Там персонажи проще, но необычайно многогранен и сложен социальный мир героев. Такого не было даже в «Войне и мире». Таким образом драматургия благодаря сериалам развивается в сторону усложнения. У меня дух захватывает, когда я думаю, насколько сложной она будет через несколько десятилетий.

— А можно ли выделить еще какие-то новационные тенденции в кинодраматургии сегодня?

— В кино становится все более и более востребован и успешен минимализм. Постмодернизм и антиструктура стали чем-то старомодным, никто не работает больше с этим. Но минимализм востребован.
 

Все новации происходят на телевидении.


Вспомните, например, «Лунный свет». Или «Положитесь на Пита». «Леди Бёрд». Английский фильм «45 лет». Простые, одноактовые истории. Внутренняя жизнь героев — вот что особенно важно в них. И детали. Детали должны быть свежими, уникальными. Мы знакомимся с малоизвестным нам типом персонажей. Интрига отходит на второй план, а на первый выходят вопросы как и почему герой проходит свой путь.

Я оцениваю эту тенденцию положительно. Но есть одно но. В плане драматургии я не вижу в ней ничего новаторского для искусства кино. И ничего новаторского не было уже лет двадцать пять. Все новации происходят на телевидении. Один из примеров — сериал «Схватка», то, как там использовались флешфорварды в качестве «крючков». Ничего подобного в кино не было. Авторы создали прием специально для телевидения, не для кино.

— Как бы вы оценили перспективы VR? Повлияет ли эта технология на драматургию?

— Вопрос о виртуальной реальности мне задавали еще лет тридцать назад. Как и тогда я отвечу: «Виртуальная реальность? Хорошо. Но кто будет писать такие истории?». Есть три способа донесения истории: экран, сцена, книга. Возможности везде огромные, но кто-то должен написать историю: создать мир, населить его героями, прописать их характеры. Для виртуальной реальности это проблема. Потому что виртуальная реальность устроена по принципу игры. Когда аудитория получает возможность активного воздействия на историю, история перестает быть искусством, она становится игрой.

Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars
Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars

В виртуальной реальности зритель может смотреть в одну сторону, в другую, переключать внимание на любого героя и так далее. То есть зритель может делать выбор. А раз так, то это больше не искусство. Я не против игр, игры бывают удивительные, но причем тут искусство? Одно из условий искусства — зритель или читатель должен воспринимать его пассивно, искусство нужно пускать внутрь себя, без возможности своего активного воздействия. Если же зритель получает возможность принимать решения, он автоматически ставит барьер для восприятия. Так невозможно воспринимать происходящее глубоко. Поэтому виртуальная реальность — это шаг кино в сторону игры и уход от искусства.

— Хорошо, а как насчет интерактивного кино?

— То же самое. Интерактивное кино — это не искусство. Это игра. Она дает очень поверхностный опыт. Да, это может быть забавно. Также забавно, как, например, сходить на какой-нибудь спортивный матч. Да, интерактивность дает вам возможность повлиять на историю. Забавно. Но из этого не получается великих историй. Более того, на мой взгляд, такими экспериментами увлекаются от отчаяния. Когда хотят привлечь к себе внимание, заработать денег, почувствовать себя в авангарде творческого процесса, но главным образом, когда хотят скрыть отсутствие содержания.
 

Виртуальная реальность — это шаг кино в сторону игры и уход от искусства.


Интерактивность — это лишь форма зрелищности. А еще Аристотель, расставляя шесть компонентов драмы в порядке убывания значимости, поместил зрелищность на последнее место: история, характеры, значение, диалог, музыка и только потом — зрелищность. За две с половиной тысячи лет ничего не изменилось. И как и тогда некоторые авторы пытаются подменить содержание зрелищностью.

— Ваша книга «Диалог» недавно вышла в русском переводе. Как возникла ее идея?

— Идею этой книги я вынашивал всю жизнь. Это часть большого плана. Я всегда хотел и хочу сделать трилогию книг для писателей: «История», «Герой», «Диалог». Над «Героем» я работаю в данный момент.

Обложка книги Роберта Макки «История на миллион долларов» / Фото: McKeeSeminars
Обложка книги Роберта Макки «История на миллион долларов» / Фото: McKeeSeminars

«История на миллион долларов» посвящена только кино лишь потому, что так хотел мой издатель. Я взялся за «Диалог» прежде, чем за «Героя», потому что какое-то время назад вел онлайн-курс для писателей, и их самые частые вопросы касались именно диалога. Особенно диалог волновал сценаристов, потому что, по большому счету, единственные слова сценария, которые напрямую доходят до зрителя — это слова диалогов. В общем, я увидел, что вопрос диалога стоит особенно остро.

— Есть ли отличия у диалога в кино и диалога в сериалах?

— Диалог сильно отличается в кино и в театре. В театре диалог наиболее экспрессивен. Настолько, что можно закрывать глаза и просто слушать постановку. Кроме того, в театре диалог наиболее поэтичен. Потому что существует определенная степень условности: мы все понимаем, что сцена — это символическое место, где и герои, и действие символичны, а история — это аллегория.

В кино не так. Кино как бы все приземляет. Если вы напишете театральный диалог для фильма, зритель обязательно упрекнет вас: «Люди так не разговаривают». Поэтому в кино необходимо приближать диалог к повседневной речи. Не буквально, конечно — диалог нужно писать красиво и хорошо. Но театральное наполнение метафорами в кино невозможно.

Впрочем, могут быть и исключения. Пример — Квентин Тарантино. Но он создает в своих фильмах целые миры, входя в которые, мы принимаем условность — все люди говорят здесь вот так. То же применимо и к некоторым жанрам. Например, если мы говорим о фэнтези, вроде «Властелина колец», то там тоже существует условность, в рамках которой все говорят в очень возвышенной манере. Она — часть фэнтезийного мира.

Кадры из фильма «Властелин колец: Братство Кольца» (2001) / New Line Productions, Inc.
Кадры из фильма «Властелин колец: Братство Кольца» (2001) / New Line Productions, Inc.

Те же принципы в телесериалах. Тут разделение следует проводить не между кино и сериалами, а между жанрами и темами. Например, в «Игре престолов» герои говорят в довольно абстрактном, возвышенном ключе. Потому что это фэнтези. А, скажем, в «Клане Сопрано» мы имеем дело с очень специфической культурой мафии. Соответственно особенность диалога здесь состоит в большом количестве определенного слэнга. Диалог в любой истории — это часть мира. Поэтому, чтобы понять, каким должен быть диалог, нужно смотреть на мир истории, время действия, социальную принадлежность героев и так далее. Очень важно правильно овладеть лексикой своих героев, потому что лексика транслирует, что творится в голове героев.

— Существует ли какой-то простой способ определить, удачен ли диалог?

— Нет, простого способа нет. Потому что понимание качества диалога требует вкуса. А вкус субъективен. Он часть креативности. Одна из самых важных способностей творческого человека — умение принимать решение и выбирать. Работает или не работает, хорошо или плохо, хорошо или терпимо, могу ли я сделать лучше. Любому автору необходимо быть своим самым требовательным критиком. Порой оценить себя со стороны очень трудно. Поэтому у хорошего писателя обязательно есть круг друзей, мнению которых действительно можно доверять. Им можно дать прочесть ваш труд, выслушать их оценки и постараться не принимать их лишком близко к сердцу. Но, в любом случае, так определить качество вашей работы непросто.
 

На телевидении вся сила за сценаристами.


— В России существует устойчивое мнение, что сценаристом нельзя стать, нельзя научиться писать сценарии, что умение писать идет скорее от природы, что это некий дар. Распространена ли такая точка зрения в США и как вы к ней относитесь?

— Эта идея встречается и у нас. Ее придумали университетские профессоры. Мол, все идет от дара, от музы. Они придумали это, потому что когда-то сами пытались писать. У каждого из них обязательно есть штук пять неопубликованных романов. Они прекрасно знают литературу. Но внутри себя они задаются вопросом: «Почему Хемингуэй, который никогда не посещал никаких университетов, — это Хемингуэй, а я — нет?». И комфортный для них ответ: «Хемингуэй был генетическим чудом, у него был дар от рождения, он просто машина по производству художественных текстов».

Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars
Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars

Потом они преувеличивают значение критики. Они ставят объяснение произведения искусства выше самого произведения искусства. Это позволяет им смотреть на художника свысока. Интересно, что проблема эта относительно новая. В XIX веке никто не рассуждал о писательском труде в таком ключе. Все знали, что если хочешь писать, то нужно учиться. А лучше всего учиться, читая то, что написали другие. Веками писатели так и учились — они прежде всего были читателями. Писатель читал роман по десять раз с карандашом, чтобы понять, как автор решил эту сцену, как он добился этого эффекта. Мысль, что писательство — это дар, а не труд, утверждается от отчаяния, от собственной слабости.

Интересно, что подобные идеи не распространяются на другие искусства, например, на музыку. Все же прекрасно понимают: чтобы стать композитором, нужно изучать теорию музыки, абстрактную форму, и саму музыку, конкретную форму. То же касается писательства. Можно изучить абстрактную форму, но только это не сделает вас писателем. Необходимо изучать и конкретную форму — читать, читать, читать. Если мы говорим о кино, то необходимо смотреть кино, чтобы понять, как оно устроено. Например, Мартин Скорсезе признавался, что смотрел «Дилижанс» сорок пять раз. Вы читаете, смотрите, а потом пишете сами. Люди, которые утверждают, что творчество — это нечто, что просто случается, это люди, которые сами пытались писать, у них не получилось, но они не понимают почему.
 

Если вы смогли сделать так, что продюсер ничего не говорит о вашей работе, значит, вы все сделали хорошо.


— Отчасти благодаря «Истории на миллион долларов», в России продюсеры часто читают сценарий и делают автору замечания , что, условно говоря, поворотный пункт находится не на той странице или первый акт заканчивается чуть раньше стандартной схемы. Как быть сценаристу, когда возникает такая проблема?

— Это тоже распространенная ситуация не только в России, она повсеместна. Но встречается прежде всего в кино, а не на телевидении. Напомню, что на телевидении вся сила за сценаристами. Во всяком случае, на американском телевидении.

По моему опыту работы в Голливуде могу сказать следующее. Важно не что тебе говорят продюсеры, а о каком месте они говорят, на какой фрагмент сценария они указывают своим пальцем. Они могут просить сократить, что-то добавить или убрать, могут предлагать свои идеи. Забудьте все это. Работайте над проблемным эпизодом, но только не так, как вам сказал продюсер.

Фото: Final Draft
Фото: Final Draft

И запомните: когда ваш текст хорош, реакция на него — никакая. Когда автор хорош, никто не говорит ничего. Они просто читают, понимают, что это хорошо, и читают дальше. Если вы смогли сделать так, что продюсер ничего не говорит о вашей работе, значит, вы все сделали хорошо. Но если заходят разговоры, значит, надо переделывать. Начинать следует с того, чтобы спросить себя: «Почему эта сцена вызвала проблемы?». Проанализируйте сцену: может быть, что-то упущено, может быть, что-то требует развития. Но будьте готовы к тому, что если вы переделаете все хорошо, продюсер вам не скажет ни слова, да еще и будет думать, что сцена заработала благодаря их советам. Пусть думают, что хотят.

Подробнее о семинаре Роберта Макки можно узнать на сайте мероприятия
 

Обложка: Роберт Макки / Фото: McKeeSeminars

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

Как это снято: «Список Шиндлера»

К 25-летию «Списка Шиндлера» вспоминаем создание картины и разбираемся, почему она до сих пор остается одним из самых сильных киновысказываний о войне и как лента едва не стала последней в карьере Стивена Спилберга

  • 30 ноября
  • 3736
Практика

Концерт «Ночных снайперов»: как снять масштабное шоу на 15 камер

Вместе с командой Firecat Films погружаемся в нюансы съемки стадионного концерта «Ночных снайперов» в «Олимпийском»: набор камер Canon, схема их расположения и специфика работы оператора-постановщика, стедикамщика и оператора Robycam

  • 29 ноября
  • 3011
Практика

30 правил режиссуры Ларса фон Триера

К выходу «Дома, который построил Джек» перекопали десяток интервью великого и ужасного Ларса фон Триера в поисках его правил и принципов работы в кино: о провокации, поиске сюжетов, работе с актером, импровизации, самоограничениях и алкоголе на площадке

  • 6 декабря
  • 2879
Практика

Как не нарушить правило 180 градусов

Случайная ошибка ведет к большим проблемам на съемках. Вот несколько советов, как этого избежать

  • 4 декабря
  • 2634
Слова

Как звукорежиссеру работать с непрофессионалами

Забывшие о микрофоне актеры, шуршащая при записи звука одежда и игнорирование хлопушки: российские звукорежиссеры рассказали, в чем состоят основные сложности при работе с непрофессионалами и как их разрешать

  • 29 ноября
  • 1719
Практика

Мастер: Лон Чейни

Лон Чейни — один из самых таинственных актеров Голливуда. На экране он часто появлялся в пластическом гриме и отказывался общаться с прессой, чем только подогревал интерес к своей личности. Киноисторики даже не могут сойтись на причине его смерти. Почему же Чейни стал такой важной фигурой в кинематографе?

  • 30 ноября
  • 1700
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее