Профессия

Оператор: Алишер Хамидходжаев

Оператор фильмов Николая Хомерики, Валерии Германики, Анны Меликян о функциях ручной камеры, очаровании 16 мм пленки, пользе хорошего настроения и работе над вышедшей в прокат мелодрамой «Звезда»

  • 4 декабря 2014
  • 3584
Павел Орлов

Задача оператора




Некоторые художественные задачи в «Звезде» шли от нашего ощущения, что разрозненность людей сегодня достигла некого пика, и повсюду в пространстве, несмотря на кажущуюся открытость, разлито одиночество. Мы пытались найти какую-то адекватную экранную форму этому явлению. Например, в сценах в клубе поместили героев в аквариум. Город мы тоже пытались сделать как бы разделенным на стеклянные здания-аквариумы. Тема стекла, отражения, зазеркалья вообще постоянно встречается у нас в кадре.
 

Сотрудничество с режиссером




Почему-то сейчас не всегда и не все режиссеры могут адекватно, внятно поставить задачу. Поэтому надо уметь каким-то образом чувствовать, что хочет человек. А главное – самому предлагать художественную идею. Как выстроить кадр, какой использовать ракурс и т.д. Но только не лишь бы предложить, а обязательно мыслить в ключе картины. Вообще режиссеру и оператору нужно придумывать все вместе, не в порядке консультаций, а как-то по-другому. Ну и желательно в хорошем настроении работать. На «Звезде» с Анной Меликян у нас очень хорошо складывались отношения. Я пришел к ней на студию, а она говорит: «Зашел человек и сразу начал улыбаться – как это здорово». Мы поговорили о фильме и, хотя еще не был закончен кастинг, не был готов сценарий, сразу сошлись во многих вещах. Анна не снимала шесть лет, мне как-то очень хотелось, чтобы она сняла столь же прекрасную картину, как «Русалка». Вообще оператор, я думаю, должен интересоваться всем, что происходит в мире, в культуре, быть разносторонне образованным, чтобы легко менять свою систему координат в соответствии с требованиями каждого режиссера и каждой новой картины. Мне кажется это прекрасно – начинать что-то новое. Конечно, можно всю жизнь исследовать одну и ту же тему. Но для меня эта тема заключается в другом – в изучении человека, и всегда новыми способами. Кино – это человек, стоящий перед киноаппаратом, вот его и надо исследовать.
 

Взаимодействие с актером




Обычно я просто беру камеру и долгое время провожу рядом с артистом. Стараюсь настроить его так, чтобы он меня не замечал. Я думаю, актерам особенно удобно играть длинные эпизоды. Тогда не нужно играть эмоцию пять секунд, а потом сразу останавливаться. В длинном кадре он может как бы разогнаться, чтобы затем прыгнуть в свою кульминацию. Другое дело, что при большой длине кадра надо тщательно рассчитывать акценты, паузы, а это уже вопрос репетиций. В свою очередь на репетициях важно не растерять энергию, а при съемке все сделать так, словно в первый раз. Вообще же, мне кажется, надо просто любить тех, с кем ты работаешь. Тогда тебе открывается больше вещей.
 

Ручная камера




Ручная камера дает свободу, которой, правда, надо уметь пользоваться. Конечно, ее использование несет разные смыслы. Специально снимать ручным аппаратом, чтобы добиться ощущения неустойчивости, дрожи, мне кажется, не стоит. Я, во всяком случае, вношу в это другой подтекст. Для меня ручная камера – это свобода, отсутствие заданности, поскольку она не сковывает мизансцену и позволяет, как мне кажется, полнее раскрытья актерам, не привязанным к каким-то точкам. Ручная камера – это вообще способ приближения к человеку, открывающий некий элемент его экзистенции. Она позволяет тебе как бы участвовать в происходящем действии, в процессе отражения человека, находиться к нему максимально близко, погружаться в его пространство. Интересен такой момент – с ручной камерой ты можешь очень близко приближаться к человеку, но одновременно – отдаляться. В фильме «Братья Ч» есть сцена беседы двух героев на мостике. По драматургии сцена диктовала одновременно и близость героев, и отторжение. Использование ручной камеры и крупных планов позволяло добиться ощущения этой двойственности – чем ближе камера физически приближалась к героям, тем дальше они оказываются друг от друга.
 

Москва на экране




В «Звезде» мы с художником-постановщиком Ульяной Рябовой долго думали, как бы показать Москву, которая вроде бы уже сто раз снята и переснята. Оказалось, что на самом деле это не так. У нас Санкт-Петербург еще не показан как следует на экране, а Москва тем более. Город нужно еще снимать и снимать, изучать его пространство, его среду. Поэтому мы часто выбирали строящуюся Москву, а также искали новые стеклянные дома, оживленные клубы и кафе. Это очень соответствовало атмосфере отчужденности в картине и придавало небольшой элемент футуризма. 
 

Игровое и неигровое кино




Есть, видимо, сейчас такая тенденция – авторские картины тяготею к тому, чтобы уйти от постановочности и рассказывать истории документальным способом, использовать реальных людей, непрофессиональных актеров. В то же время документальное кино наоборот все чаще стремится к постановочности, к тщательной выстроенности. В этом плане, конечно, хорошо иметь опыт работы и в игровом, и в неигровом кино, потому что тогда ты можешь предложить режиссеру какие-то решения в русле этой тенденции. Например, в «Звезде» мы часто отпускали актеров, а сами катались вокруг них на машине, оставляли их в интерьерах и наблюдали, как они себя ведут. Когда Тинатин танцует одна в интерьере клиники – это было подсмотрено. В общем, мы никак не сковывали действия и движения наших актеров. Мне кажется, подобные элементы неигрового кино себя оправдали – они помогли подчеркнуть ощущение мимолетности и беспокойства жизни наших героев и жизни мегаполиса вообще.
 

Кино и сериалы




Я не ставлю никогда знака неравенства между кино и сериалами. Мне не кажется, что снимая сериал, нужно избегать общих планов и делать больше крупных. Почему-то все говорят, что для телеэкрана смена планов должна быть чаще. По-моему, это совершенно неочевидная вещь. Если ты можешь создать на экране такую ситуацию, чтобы все сидели, открыв рот, то какая там крупность или частота смены планов – не важно. Единственное, может быть, для телеэкрана надо делать более динамичными яркостной и цветовой баланс. В кинозале зритель усидит и при умеренных параметрах, а на телевидении электронный сигнал диктует другие условия.
 

Пленка и «цифра»




Для «Звезды» мы взяли 16 мм. Поскольку пленка сегодня стремительно уходит, мы решили рискнуть, даже несмотря на то, что в фильме много ночных кадров. Ночь очень сложно снимать на 16 мм – требуется ставить много света, а мы хотели этого избежать. Потом, правда, на цветокоррекции пришлось включить шумоподавление, но это уже неизбежная вещь на 16 мм при съемке слабоосвещенных мест. Главное, что особую пластику пленки очень сложно превзойти даже камере Alexa. Выход света совсем другой, и за счет этого пластичность изображения совершенно иная, а у нас в кадре были очень нежные субстанции, требующие мягкости, воздушности, которые может обеспечить только пленка. Да, есть момент расхода пленки, зато камера легче и маневренней чем та же Alexa. В общем, после «Звезды» остается только мечтать, когда еще выдастся шанс снять на пленку.
 

 
 
Справка

Алишер Хамидходжаев
Оператор
Работал над фильмами:  «Хлебный день», «4», «Девять Семь Семь», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат», «Сказка про темноту», «Петя по дороге в Царствие Небесное», «Другое небо», «В стиле jazz», «Жить», «Антон тут рядом», «Синдром дракона», «Звезда», «Братья Ч», «Тайна города Эн»

 
 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также