Профессия

Оператор: Даниил Фомичев

Экспрессия широкого угла, «запеченные» цвета, красота типичного в Тверской области, съемки в микровэне, работа с коптером и ронином — оператор трагикомедии «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» рассказывает о создании специфического визуального ряда картины

  • 30 ноября 2017
  • 2230
Павел Орлов

Подготовка и решение


К съемкам мы начали готовиться больше двух с половиной лет назад. Подготовительный период с учетом перерывов занял где-то год. Саша (Александр Хант, режиссер — прим. tvkinoradio.ru) за это время написал толстую экспликацию, а я нарисовал схемы света и объехал с ними по объектам, что в дальнейшем избавило от длительных объяснений.

Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Когда мы первый раз поехали на выбор натуры в Тверь, мы поняли, что нам явно будет не близка эстетика, например, «Левиафана». Но при этом мы не думали, что все будет так ярко, как получилось в итоге. Мы искали пошарпаные старые здания с фактурой и пытались избавиться от противной рекламы, вывесок, безвкусных кабаков, людей в пестрой одежде. Но в какой-то момент мы поняли, что от этого надо не бежать, а это наоборот надо тащить в фильм. Провинциальная Россия она такая — яркие цвета на сером фоне. И еще мы поняли, что хороший ключ к раскрытию этой истории — это ирония. Не стоит показывать все слишком серьезно, потому что здесь много понятных и одновременно неприятных вещей, говорить о которых легче через иронию. Это не значит, что наша с Сашей манера она только такая. Просто мы подбирали способы, которые лучше расскажут эту историю, и пришли к такому решению.

Кадр из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК
Кадр из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК

Кстати, из-за своеобразности этого решения было тяжело найти художника-постановщика. Не удавалось сойтись с людьми, никто не кайфовал и не понимал этих безумных цветов, леопардов и прочего, от чего мы с Сашей начали тащиться. Ася Давыдова была первым человеком, которому я предложил поработать, но она отказалась. И второй раз тоже отказалась. А третий раз Ася узнала, что мы безрезультатно переобщались уже со всеми художниками, и признала, что это судьба нам работать вместе. Смешно, что она сказала, что у нее свое видение, и прислала нам практически те же примеры, на которые ориентировались мы.
 

Ограничения: творческая свобода в рамках скромного бюджета


Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Студия «ВГИК-дебют» вообще никак не вмешивалась в подготовительный процесс. У нас просто были определенные денежные рамки, за которые мы не должны были выходить, и все, остальное их не беспокоило. Так что творчески мы были свободны, если не считать того, что мы просто не могли себе позволить, например, построить какой-то объект или полностью переделать квартиру. Еще было ограничение по времени. Всего у нас была двадцать одна смена, а хотелось бы, конечно, больше. Тем более, что было много переездов из-за большого количества локаций. Всего их было около тридцати пяти, то есть иногда мы делали по два-три переезда за смену. По этой же причине приоритет в съемках мы отдавали не визуальной стороне, а актерам — старались не делать лишних поправок, предоставлять возможность для импровизации, быстрее выставляться и так далее.
 

Локации: Тверская область и красота типичного


Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют
Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют

Легенда с выбором Тверской области у нас такая. Когда мы думали, куда ехать снимать, Саша стал узнавать, какой район России самый неблагополучный. Оказалась Тверь. Но главная причина другая. В Твери и в Тверской области нет ничего сверхъестественного и особенного, она очень типичная. И вот в этом типичном мы хотели найти что-то красивое. Кстати, многие интерьеры были вполне реальные. Мы, конечно, их дорабатывали, но в целом люди реально живут вот в таких ремонтах.
 

Цветовое решение: Вонг Кар-Вай, яркость и гармония


Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

К специфическому цвету фильма мы пришли в процессе подготовки. Думаю, окончательно решение оформилось и вовсе где-то в период монтажа. Когда мы поняли, что мы хотим, чтобы было ярко, встал вопрос — а как ярко? Ведь может получиться перебор и изображения станет просто неприятным. Хорошим ключом к понимаю необходимой гармонии стал фильм Вонга Кар-Вая «Счастливы вместе». Мы проанализировали его палитру, сделали выкраски, посмотрели, как там вообще используется цвет, как он утрируется.

Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют
Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют

Важно, чтобы цвета в кадре между собой гармонировали. В принципе у нас все строилось на сочетании теплых цветов: теплый желтый, теплый красный, теплый зеленый. По этой причине мы максимально отказались от чистого синего цвета, потому что в выбранную палитру он никак не укладывался. Такое решение мы делали в интерьерах с помощью декора и света. А натуру, на которую мы не могли повлиять, делали на цветокоррекции.

Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют
Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют

Машину главного героя сделали красной, потому что этот цвет хорошо смотрится везде, например, на фоне зеленой листвы. И в потоке этот цвет заметен. Понятно, что сам Витька взял бы черную машину, но эта же рабочая, и поэтому этот автомобиль — это как бы смеющиеся над ним обстоятельства.
 

Съемки автомобиля


Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют
Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют

Поначалу герои должны были передвигаться на «девятке». Но для съемок нужна была машина более просторная. Были разные варианты, вроде старого Volvo. В какой-то момент я увидел Daewoo Damas. Машина нам показалась комичной, и к тому же она создавала классный контраст с двумя хмурыми героями. Снимать там было все равно не очень удобно. Мы высверлили люк, повесили ронин, который мог поворачиваться на 360°, что давало определенную свободу. Но у этой машины нет капота, то есть ты не можешь нормальный грип сделать. Поэтому приходилось приваривать трубный каркас, а на него уже ставить автогрип.
 

Оптика: Ultra Prime, широкий угол и эффект гиперреальности


Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Женя Ткачук играет очень экспрессивно, и взгляд на него тоже экспрессивный. За счет оптики мы старались визуально усилить странность его поведения, сделать характеры героев более выпуклыми, резкими. Нам нужна была не реальность, а гиперреальность.

Я в принципе всегда любил широкие углы. В короткометражках я пробовал с этим работать. Причем особенно интересно мне показалось снимать широким углом не на общем плане, а на крупном, потому что это нестандартно, меняет перспективу лица, очень зависит от его выражения, опять же добавляет экспрессии.

На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский
На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский

У нас был Ultra Prime. Многим эта оптика не нравится, потому что в сочетании с цифровой камерой кажется чересчур резкой. Но мы решили, что нашей концепции это как раз подходит и наоборот поможет подчеркнуть безумный колорит России. Если бы бюджет позволял, я бы может даже взял Master Prime, прям совсем звенящую оптику. Хотя я заметил такую вещь, что резкость оптики очень сильно смягчает цвет. У нас цвет почти везде на грани закипания и за счет этого резкость смягчается.

Еще одна причина выбора Ultra Prime — у них хороший широкий угол: 12-мм, 14-мм, 16-мм, 20-мм. Эти объективы и доступные, и не дают сильного виньетирования и дисторсия у них приемлемая. И еще важно, что эта оптика легкая, легче, чем Master Prime или чем Cooke. А мы много использовали ронин, который мог лучше всего работать только с Ultra Prime.

Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Всегда полезно смотреть репетицию, особенно с широкоугольной оптикой. Бывает, поставишь 16-й объектив, посмотришь репетицию и понимаешь, что есть перебор, чересчур экспрессивно или резко получается. Тогда переключаешься на 20-й. Еще надо учитывать, что весь свет должен быть спрятан, потому что когда снимаешь на широкий угол, у тебя оказывается максимум фона в кадре. Это осложнялось тем, что у нас часто использовался ракурс и потолок был в кадре. Поэтому надо было все время придумывать, свет, который был бы не от полотка и не от камеры, но при этом был бы максимально объемным. Впрочем, к свету было такое отношение, что мы не боялись его сделать грязным, со смешанными источниками, а не мягким, как это часто делается.

На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский
На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский

Основными объективами были, пожалуй, 16-й и 12-й. 12-й объектив мы использовали, когда хотели «оторваться». Например, кадр, где Чеснок тащит Штыря по лестнице, как в гору. Здесь хотелось показать максимальную перспективу, 12-й объектив был очевиден.
 

Ронин


На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский
На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский

Ронин мы использовали, потому что не хотелось уходить в псевдореальную стилистику «Все умрут, а я останусь» или фильмов братьев Дарденн. Но при этом мы хотели быть подвижными и иметь свободу в выборе точки. Стедикам требует специальных навыков, а с ронином могу работать я. Хотя оператор тоже оказался нужен, потому что какие-то вещи, вроде проходов по лестнице, у него получались лучше.
 

Коптер


Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Кадры с коптера снимали на Sony Alpha. Работала над ними отдельная команда, потому что это, конечно, самостоятельная профессия, для которой нужен свой навык. Времени опять же было немного, так что все кадры были сняты за один день, хорошо, что все необходимые места были довольно близко. Кадры с коптера нужны были, чтобы показать, что это не только личная история, но и обобщенная, универсальная. Еще в каком-то смысле они помогают разделять историю на части, примерно как у Ларса фон Триера в «Рассекая волны».
 

Задачи колориста


Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Я на фильме был еще и колористом. Во-первых, из-за бюджетных ограничений. А во-вторых, и это самое главное, потому что было проще сделать цветокоррекцию самому. Я посмотрел портфолио где-то десяти колористов и понял, что никто из них ничего подобного не делал, а с учетом того, что мы понимали нужное нам направление, решили, что сделаю я. Тем более что все свои короткометражные фильмы я корректировал сам. Сначала я пытался делать цветокоррекцию обычными инструментами: светлые тона в одну сторону, средние в другую, или поднять ручку saturation. Но сразу стало понятно, что это не работает. В итоге я залез в такой инструмент, как миксер, который может менять основу цвета, например, выбирать синий канал и подмешивать в него красный, делая синий теплее. Это в общих чертах, на практике, разумеется, много нюансов.

Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют
Кадр из фильма  «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК-Дебют

От кого шло решение, от меня или от Саши, трудно сказать. Мы так много времени проводили вместе, что непонятно. Саша сыграл важную роль, сформулировав общую концепцию — он постоянно повторял, что цвета должны быть «запеченные». Этот эпитет был очень правильный. Прекрасная вещь в Саше, что он, сам будучи оператором по первому образованию, не пытается, как некоторые режиссеры, говорить с тобой на одном языке. Бывает, что люди, стараясь быть понятными, сыплют на тебя операторскими терминами, но это только еще больше запутывает. А когда человек говорит слово «запеченный» и еще как-то покряхтит, покричит, ты эмоционально понимаешь, что нужно.

Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина

Еще одна сложность в сочетании работы оператора и колориста состоит в том, что в какой-то момент ты теряешь свежий взгляд. Уходишь в технику, думаешь, монтируются ли кадры, а общую картину перестаешь видеть. Поэтому я насильно вызывал Сашу, чтобы он сидел и смотрел. Вообще очень трудно сводить вместе такое большое количество локаций. Вроде бы между собой они сочетаются, а все вместе — нет. В общем, цветокоррекция это трудный и долгий процесс. Всего порядка трех месяцев на него ушло.
 

Об операторской группе


На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский
На съемках фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: Виктор Вытольский

Мы долго готовились с Сашей, но так получилось, что группа к нам прикрепилась поздно, где-то за месяц до съемок, что, конечно, мало. У Саши почти не было времени для репетиций с актерами, из-за чего он очень страдал. Если говорить о моей группе, что первый момент — это специфика дебютного фильма. Дебютантом быть сложно, потому что все относятся к тебе, как к человеку неопытному и много не знающему. И людей необходимо в этом переубедить, хотя ты действительно чего-то можешь и не знать. Очень хорошо, что у меня был второй оператор Наташа, которая помогала разгрузить голову, например, вопросами коммуникации с группой. У меня было четыре осветителя, а с гафером я до этого уже работал. На плейбеке работал практикант из ВГИКа, который обязательно должен был быть на съемках. И еще были ассистент по фокусу, механики и механик-оператор ронина.
 

Опыт дебютного полного метра

 
Трейлер фильма фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017)

По сравнению с короткометражными фильмами новый опыт для меня заключался в организации. На полном метре ты действительно понимаешь, что это серьезное кинопроизводство, что ты окружен профессионалами, а не твоими друзьями и однокурсниками. За счет этого и подход формируется более деловой.

Главный опыт, который я вынес из этой картины, заключается в том, что не надо волноваться, бояться и расстраиваться. Это все мешает работе. Ушел свет — не повод расстраиваться, нужно просто идти вперед. Надо быть спокойнее и получать кайф от процесса. Это помогает находить свежие решения и отражается на результате.

Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
Даниил Фомичев, оператор / Фото: Ольга Наседкина
 
 
Даниил Фомичев


Оператор


Работал над фильмами: «Масоны», «Молоко», «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов».
 
 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

7 простых способов научиться лучше монтировать

Монтаж — сложный вид искусства, но если знать, на что обратить внимание, некоторыми навыками можно овладеть достаточно быстро

  • 8 февраля
  • 7905
Обзоры

Незаменимых нет: 10 актеров, которых заменили посреди съемок

В триллере Ридли Скотта «Все деньги мира» место Кевина Спейси, благодаря известным обстоятельствам, занял Кристофер Пламмер. Вспоминаем другие случаи, когда актеров заменяли во время съемок

  • 9 февраля
  • 6569
Практика

Как это снято: «Большой Лебовски»

Вот уже 20 лет как Чувак из «Большого Лебовски» напоминает нам, что «бывает, ты ешь медведя, а бывает, медведь — тебя». Разбираем, как создавалась культовая картина братьев Коэн

  • 15 февраля
  • 6252
Практика

12 правил работы в кино от Томми Вайсо

За Томми Вайсо закрепилась слава худшего режиссера в истории кино, зато Джеймс Франко снял о нем фильм «Горе-творец», а его «Комната» до сих пор с успехом идет в повторном прокате. Чем не повод прислушаться к его профессиональной мудрости?

  • 11 февраля
  • 3495
Практика

Дневник одного проекта, или Как снимать 10-минутный фильм в течение 5 лет. Часть 1

Почему съемки трехстраничного сценария никогда не будут проще производства полнометражного фильма, когда пустяковая локация в черте Москвы становится проблемой, для чего не стоит разбрасываться контактами и как каждая ошибка становится важным уроком

  • 13 февраля
  • 2870
Практика

3 сценарные ошибки «Убийства священного оленя», которые стали его преимуществом

Греческие кинематографисты Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппоу получили в прошлом году на Каннском фестивале приз за лучший сценарий. Мы не можем пройти мимо и не прочитать сценарий заново, чтобы понять, как его структура работает на зрителя

  • 16 февраля
  • 2911
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее