Мастер: Даррен Аронофски

Среди всех режиссеров современного Голливуда Даррен Аронофски занимает особое место. Десять лет он оттачивал мастерство на короткометражках. Затем выдал подряд два головоломных фильма: «Пи» и «Реквием по мечте». Казалось бы, «кино не для всех», однако обе картины нашли своего зрителя. «Рестлер» и «Черный лебедь» закрепили за Аронофски славу «короля скорби», снимающего горькие драмы о печальных судьбах и потемках человеческой души. Но в «Фонтане» и «Ное» режиссер проявил свою склонность к масштабному, эпическому размаху. На экраны вышла новая, загадочная работа Арофноски «мама!», так что мы предлагаем поглубже разобраться в самобытном стиле режиссера. 

Аронофски часто говорит, что главная тема его творчества — это обычный человек, переживающий переломный момент своей жизни. Очевидно, что герои Аронофски хоть и «обычные», но немного не в себе, а перелом в их судьбах связан с одержимостью, будь то наркотики, любовь или профессия. Режиссер даже считает, что секрет интересной истории абсолютного любого героя — от рестлера до балерины — заключается в том, чтобы сделать главными в его поступках страсть, желания и амбиции, то есть чувства, понятные любому зрителю.

Кадр из фильма «Рестлер» (2010)

Из фильма в фильм Аронофски словно бы иллюстрирует тезис «бойтесь своих желаний», показывая, как мечты героев приводят к развитию патологий, а в итоге и к саморазрушению. Вспомним главного персонажа «Пи», сходящего с ума из-за математической загадки, или героиню «Черного лебедя», изводящую себя страхом потерять ведущую партию в балетной постановке. Герой «Фонтана» одержим поиском рецепта вечной жизни, а «Ноя» — спасением праведников от всемирного потопа. На этом фоне наркоманы из «Реквиема по мечте» или герой «Рестлера», занимающийся одним из самых низких зрелищных искусств, кажутся эталонными образцами «обычного» человека. Как замечает Аронофски, истории сами диктуют средства киноязыка. Режиссер сформировал свой узнаваемый почерк, в особенностях которого мы и попробуем разобраться дальше. 

Аронофски исследует человека и мастерски использует выразительные крупные и детальные планы. Снимая портреты, режиссер предлагает зрителю погрузиться во внутренний мир персонажа, прочувствовать сложную гамму эмоций и одновременно передать его мироощущение. Иногда такой крупный план сочетается с преодолением «четвертой стены», когда актер смотрит буквально на зрителя. За счет этого создается особый драматический эффект — происходит сближение героя и аудитории. Также Аронофски использует экстремально крупные планы-детали, фиксируя наше внимание на глазах, руках, элементах одежды или интерьера. За привычными нам деталями режиссер очевидно видит некую метафизику. Иногда Аронофски встык монтирует крупные планы и поражающие масштабом пространства общие планы. Обычно так выявляется одиночество героя перед огромным миром.
 

Аронофски подчеркивает в интервью, что для него важно погрузиться в субъективное видение героя. А с учетом того, что его герои пребывают в пограничных состояниях, режиссеру и его постоянному оператору Мэттью Либатику приходится прибегать к необычным техническим решениям, что, разумеется, только обогащает аудио-визуальный ряд. Самым богатым на подобные решения был фильм «Реквием по мечте». Из него и приведем примеры.

Кадр из фильма «Пи» (1998)

Чтобы передать своеобразное мироощущение человека под наркотиками авторы использовали субъективную камеру, полиэкран, искажающую изображение сверхширокоугольную оптику фишай, а также съемку рапидом и таймлапсом, позволяющими создать эффект деформации времени. Вспомним знаменитую сцену уборки дома. Несколько часов жизни героини умещены всего до 20 секунд, а снимался фрагмент дублями по 45 минут с помощью камеры, медленно двигавшейся на рельсах.

Более традиционный способ придать изображению субъективную интонацию связан с носителем. Аронофски снимает только на пленку, причем особое предпочтение отдает 16-ти миллиметрам. Именно так были сняты «Пи», «Рестлер», «Черный лебедь» и «мама!». Малый формат и красивое крупное зерно как нельзя лучше соответствуют интимности и драматизму этих лент.

Конечно, Аронофски далеко до сюрреалистической вселенной Дэвида Линча, однако и в его картинах есть место гротеску и мистическим аллегориям, а реальность порой неотличима от кошмарного сна. Эпизоды сновидений выполняют несколько функций. Они могут отражать подсознательные страхи и желания героев. А также могут дополнять сюжетную путаницу. Особенно в этом плане настойчив «Черный лебедь», где сюрреальное происхождение сцен порой становится ясно лишь к их финалу, а фильм, в общем-то, так и остается загадкой — на самом ли деле произошло увиденное нами или это был кошмар воспаленного сознания героини.

Комментируя выбор героев для фильмов «Рестлер» и «Черный лебедь», Аронофски говорит, что в профессиях борца и балерины его привлекло то, что и тот и другая выражают себя через собственное тело. С физическим телом у Аронофски очевидно особые отношения — не случайно его даже сравнивают с канадским коллегой и певцом физиологических мутаций Дэвидом Кроненбергом. В картинах Аронофски обязательно присутствуют малоприятные кадры физических увечий главных героев. Причем зачастую они травмируют себя сами. Увечья внешней оболочки — это естественное следствие внутреннего конфликта персонажей. Математическая головоломка приводит героя «Пи» к необходимости буквально вскрыть собственную голову. В «Черном лебеде» балерина ранит себя, подавляя часть своей натуры. Духовная гибель героев «Реквиема по мечте» идет рука об руку с физическим истощением. Хватает подобного натурализма и в «маме!».

Какие еще стилистические черты фильмов Даррена Аронофски кажутся вам интересными? Пишите в комментариях и до встречи на tvkinoradio.ru.