Практика

Мастер: Даррен Аронофски

В прокат выходит скандальная и загадочная «мама!» Даррена Аронофски, а мы погружаемся в стилистику одного из самых неоднозначных голливудских режиссеров: сюрреализм, драматизм крупного плана, «взгляд Бога» и «хип-хоп монтаж»

  • 14 сентября
  • 1374
Павел Орлов

Среди всех режиссеров современного Голливуда Даррен Аронофски занимает особое место. Десять лет он оттачивал мастерство на короткометражках. Затем выдал подряд два головоломных фильма: «Пи» и «Реквием по мечте». Казалось бы, «кино не для всех», однако обе картины нашли своего зрителя. «Рестлер» и «Черный лебедь» закрепили за Аронофски славу «короля скорби», снимающего горькие драмы о печальных судьбах и потемках человеческой души. Но в «Фонтане» и «Ное» режиссер проявил свою склонность к масштабному, эпическому размаху. На экраны вышла новая, загадочная работа Арофноски «мама!», так что мы предлагаем поглубже разобраться в самобытном стиле режиссера. 
 

«Обычный» человек и его одержимость


Кадр из фильма «мама!» (2017)Кадр из фильма «мама!» (2017)

Аронофски часто говорит, что главная тема его творчества — это обычный человек, переживающий переломный момент своей жизни. Очевидно, что герои Аронофски хоть и «обычные», но немного не в себе, а перелом в их судьбах связан с одержимостью, будь то наркотики, любовь или профессия. Режиссер даже считает, что секрет интересной истории абсолютного любого героя — от рестлера до балерины — заключается в том, чтобы сделать главными в его поступках страсть, желания и амбиции, то есть чувства, понятные любому зрителю.

Кадр из фильма «Рестлер» (2010)Кадр из фильма «Рестлер» (2010)

Из фильма в фильм Аронофски словно бы иллюстрирует тезис «бойтесь своих желаний», показывая, как мечты героев приводят к развитию патологий, а в итоге и к саморазрушению. Вспомним главного персонажа «Пи», сходящего с ума из-за математической загадки, или героиню «Черного лебедя», изводящую себя страхом потерять ведущую партию в балетной постановке. Герой «Фонтана» одержим поиском рецепта вечной жизни, а «Ноя» — спасением праведников от всемирного потопа. На этом фоне наркоманы из «Реквиема по мечте» или герой «Рестлера», занимающийся одним из самых низких зрелищных искусств, кажутся эталонными образцами «обычного» человека. Как замечает Аронофски, истории сами диктуют средства киноязыка. Режиссер сформировал свой узнаваемый почерк, в особенностях которого мы и попробуем разобраться дальше. 
 

«Хип-хоп монтаж»

 

Фильмы Аронофски отличаются стремительным монтажом. Если в среднем в большинстве голливудских картин используется около шестисот-семисот склеек, то у Аронофски их количество может достигать двух тысяч, как в «Реквиеме по мечте». Если средняя длинна кадра голливудского фильма сегодня варьируется от 4 до 6 секунд, то в том же «Реквиеме по мечте» она равна 2,8 секундам. Самый яркий монтажный прием, с которым ассоциируется стиль Аронофски, сам режиссер окрестил «хип-хоп монтажом». Это энергичная смена кадров с детальными планами, каждый из которых сопровождается своим шумовым эффектом. Такое оригинальное решение позволяет в краткой, концентрированной форме эффектно передать суть какого-либо действия. Например, в «Реквиеме по мечте» Аронофски через этот прием проводит параллель между наркотиками, вредной едой, телевизором и другими пагубными искушениями, которым поддаются герои.
 

Крупные планы и детали


Кадр из фильма «Фонтан» (2006)Кадр из фильма «Фонтан» (2006)

Аронофски исследует человека и мастерски использует выразительные крупные и детальные планы. Снимая портреты, режиссер предлагает зрителю погрузиться во внутренний мир персонажа, прочувствовать сложную гамму эмоций и одновременно передать его мироощущение. Иногда такой крупный план сочетается с преодолением «четвертой стены», когда актер смотрит буквально на зрителя. За счет этого создается особый драматический эффект — происходит сближение героя и аудитории. Также Аронофски использует экстремально крупные планы-детали, фиксируя наше внимание на глазах, руках, элементах одежды или интерьера. За привычными нам деталями режиссер очевидно видит некую метафизику. Иногда Аронофски встык монтирует крупные планы и поражающие масштабом пространства общие планы. Обычно так выявляется одиночество героя перед огромным миром.
 

Субъективное видение: полиэкран, таймлапс, 16mm

 
Сцена из фильма «Реквием по мечте» (2000)

Аронофски подчеркивает в интервью, что для него важно погрузиться в субъективное видение героя. А с учетом того, что его герои пребывают в пограничных состояниях, режиссеру и его постоянному оператору Мэттью Либатику приходится прибегать к необычным техническим решениям, что, разумеется, только обогащает аудио-визуальный ряд. Самым богатым на подобные решения был фильм «Реквием по мечте». Из него и приведем примеры.

Кадр из фильма «Пи» (1998)Кадр из фильма «Пи» (1998)

Чтобы передать своеобразное мироощущение человека под наркотиками авторы использовали субъективную камеру, полиэкран, искажающую изображение сверхширокоугольную оптику фишай, а также съемку рапидом и таймлапсом, позволяющими создать эффект деформации времени. Вспомним знаменитую сцену уборки дома. Несколько часов жизни героини умещены всего до 20 секунд, а снимался фрагмент дублями по 45 минут с помощью камеры, медленно двигавшейся на рельсах.

Более традиционный способ придать изображению субъективную интонацию связан с носителем. Аронофски снимает только на пленку, причем особое предпочтение отдает 16-ти миллиметрам. Именно так были сняты «Пи», «Рестлер», «Черный лебедь» и «мама!». Малый формат и красивое крупное зерно как нельзя лучше соответствуют интимности и драматизму этих лент.
 

Отчуждение: симметрия, «взгляд Бога» и дыхание в спину



Критическое состояние своих героев Аронофски фиксирует несколькими основными способами. Во-первых, используя симметричную композицию, придающую действию условность и подчеркивающую изолированность героя в пространстве. Во-вторых, Аронофски часто снимает актеров со спины или сверху. Например, в «Рестлере» или «Черном лебеде» мы как бы дышим в спину героям в наиболее тяжелые для них моменты, когда они в буквальном смысле движутся к неизвестности — к событиям, ход которых они не в состоянии контролировать. Надо отдать должное актерам — «играя спиной», они выражают переживания, сомнения, отчуждение, погруженность в собственные мысли. 


Формат кадра, когда камера располагается над объектом, часто называют «взглядом Бога». Такая перспектива не слишком привычна для человека и ей традиционно приписывают трансцендентальное, божественное значение. Поэтому часто такие кадры используются в сценах гибели героев. Аронофски также применяет их в эпизодах, требующих подчеркнуть одиночество героев. Например, так заканчиваются трагические истории всех основных персонажей «Реквиема по мечте». А иногда «взгляд Бога» сочетается с круговым вращением, подчеркивающим интимность момента и придающим действию поэтическую атмосферу. 
 

Сюрреализм


Кадр из фильма «Черный лебедь» (2010)Кадр из фильма «Черный лебедь» (2010)

Конечно, Аронофски далеко до сюрреалистической вселенной Дэвида Линча, однако и в его картинах есть место гротеску и мистическим аллегориям, а реальность порой неотличима от кошмарного сна. Эпизоды сновидений выполняют несколько функций. Они могут отражать подсознательные страхи и желания героев. А также могут дополнять сюжетную путаницу. Особенно в этом плане настойчив «Черный лебедь», где сюрреальное происхождение сцен порой становится ясно лишь к их финалу, а фильм, в общем-то, так и остается загадкой — на самом ли деле произошло увиденное нами или это был кошмар воспаленного сознания героини.
 

Физиология и членовредительство


Кадр из фильма «Пи» (1998)Кадр из фильма «Пи» (1998)

Комментируя выбор героев для фильмов «Рестлер» и «Черный лебедь», Аронофски говорит, что в профессиях борца и балерины его привлекло то, что и тот и другая выражают себя через собственное тело. С физическим телом у Аронофски очевидно особые отношения — не случайно его даже сравнивают с канадским коллегой и певцом физиологических мутаций Дэвидом Кроненбергом. В картинах Аронофски обязательно присутствуют малоприятные кадры физических увечий главных героев. Причем зачастую они травмируют себя сами. Увечья внешней оболочки — это естественное следствие внутреннего конфликта персонажей. Математическая головоломка приводит героя «Пи» к необходимости буквально вскрыть собственную голову. В «Черном лебеде» балерина ранит себя, подавляя часть своей натуры. Духовная гибель героев «Реквиема по мечте» идет рука об руку с физическим истощением. Хватает подобного натурализма и в «маме!».
 

Музыка Клинта Мэнселла

 

Неотъемлемой частью фильмов Аронофски стала музыка Клинта Мэнселла, постоянного соавтора Аронофски, работавшего с ним, начиная с «Пи» и до «Ноя». Обычно Мэнселл пишет музыку на этапе монтажа, тщательно следуя драматургии и изобразительному ряду. Композитора отличает смелость, с которой он объединяет электронную музыку с классическими элементами. Это помогает подчеркнуть вневременной посыл картин Аронофски. Например, в «Реквиеме по мечте» автор использовал в качестве референсов реквиемы известных композиторов, а живую запись струнного квартета Kronos Quartet объединил с драм-машиной и другими электронными инструментами. «Черный лебедь» примечателен смелым, «в духе панк-рока» (словами самого Мэнселла) переосмыслением «Лебединого озера» Петра Чайковского. В целом взгляд Аронофски и Мэнселла на роль киномузыки сильно отличается от общепринятого. Если режиссеры часто предпочитают, чтобы музыка как бы незаметно поддерживала фон, то Аронофски считает, что она порой должна резко выделяться, шокировать. И действительно, таких моментов, когда музыка буквально выходит на первый план, даже пугая своим масштабным звучанием, довольно много в том же «Реквиеме по мечте».    

Какие еще стилистические черты фильмов Даррена Аронофски кажутся вам интересными? Пишите в комментариях и до встречи на tvkinoradio.ru.

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Сергей Зиневич Торонто
    У разбираемого монтажа есть авторы - и это не Аронофски. 
    Джей Рабиновиц монтировал "Реквием по мечте", за что получил массу наград, и он же делал "Фонтан". 
    Рабиновиц начал ещё в 1991 году с "Ночи на земле" Джармуша. Это за 9 лет до "Реквиема".  Он смонтировал большую часть фильмов Джармуша. Кроме того, он один из монтажеров "Древа жизни" Малика. А это тот ещё поток сознания. 
    Остальные фильмы Аронофски монтировал Эндрю Вайсблум (номинация на Оскар за "Черный лебедь").  
    Ещё он монтировал "Королевство полной луны" Уэса Андерсона. 
    Да, роль режиссера генеральная, основополагающая, но упомянуть-то киномонтажеров можно хотя бы? 
    Разбирается и высоко оценивается монтаж, но авторы монтажа в статье даже не упомянуты. 
    Развернуть

    Смотрите также

    Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее