Тенденция

Почему широкий динамический диапазон убивает кинематографичность

Действительно ли в кадре нужно стремиться сохранить каждую деталь и почему к динамическому диапазону не относятся так же, как к глубине резкости

  • 8 сентября 2017
  • 4965

Как известно, широкий динамический диапазон — один из главных элементов кинематографического изображения.

Так сложилось потому, что большинство из нас, осознанно или нет, воспринимает определение «кинематографичный» как синоним «снятый на пленку». Пленочные кадры традиционно обладали более широким динамическим диапазоном, чем цифровые изображения. За исключением обращаемых фотоматериалов, но это совсем другая история.

До определенного момента, когда камеры, вроде ARRI Alexa, доказали, что широкий динамический диапазон возможен и при цифровой съемке, она ассоциировалась у нас с материалом низкого качества со множеством артефактов, в том числе и на ярких участках кадра.

Камера ARRI AlexaКамера ARRI Alexa

За пять лет многое изменилось. Теперь меньше, чем за тысячу долларов, мы можем купить модели (например, Blackmagic Pocket Cinema Camera), демонстрирующие динамический диапазон, не сильно уступающий пленочному. Это дало режиссерам малобюджетного кино больше свободы, ведь они всегда стремились к качественному изображению, но у них просто не было денег на пленку.

Но одновременно у явления появились побочные эффекты.

В условиях, когда на динамический диапазон делают большой акцент, многие боятся жертвовать им на цветокоррекции, даже если речь идет об определенном стиле.

Вероятнее всего, это последствия подхода производителей камер к их маркетинговым кампаниям, которые вдолбили людям в голову, что широкий динамический диапазон равняется кинематографическому изображению.

Но это не совсем так.

Кадр из фильма «007: Координаты «Скайфолл»»Кадр из фильма «007: Координаты «Скайфолл»»

Конечно, при съемке важно сохранять как можно больше цветов, но вовсе не обязательно их все оставлять на постпродакшне. Наоборот, подобное стремление может дать результат, прямо противоположный кинематографическому.

Фильм — это не только то, что вы видите. Это еще и то, что от вас скрыто.

Часто высококонтрастное изображение с уменьшенным динамическим диапазоном лучше запоминается зрителю, обращает на себя внимание. Если вы видите каждую деталь на темных и светлых участках, пространства для воображения уже не остается. Часто такие кадры выглядят искусственно и неестественно. Или, что еще хуже, скучно.

Посмотрите на два снимка, которые я сделал на Canon 6D в RAW. Первое я отредактировал таким образом, чтобы на нем сохранился весь динамический диапазон. Второе же я стремился сделать интереснее, пусть даже это стоило мне многих деталей изображения.

Конечно, все это дело вкуса, но я всегда выберу второе. Гораздо интереснее, когда ты не видишь сразу все и используешь динамический диапазон — или его нехватку — чтобы погрузить зрителя в кадр.

По аналогии вспомним глубину резкости.

В некоторых случаях отлично работает большая глубина резкости (зритель получает возможность одинаково четко воспринимать изображение целиком ), но чаще выборочный фокус все же предпочтительнее, так как помогает направить взгляд к действительно важной части кадра. Это гораздо ближе к человеческому восприятию.

Пример использования глубины резкости. Кадр из фильма «Анна Каренина» (2012)Пример использования глубины резкости. Кадр из фильма «Анна Каренина» (2012)

Многие режиссеры и операторы понимают это, однако далеко не все работают с динамическим диапазоном по той же логике.

Возможно, переизбыток широкого динамического диапазона в современном кинематографе привел к тому, что многие начали пытаться его сохранить во что бы то ни стало. Они буквально помешаны на том, чтобы технически передать все детали в тенях и светлых участках, забывая самый главный вопрос: «Как зритель воспримет это изображение?».

Часто при просмотре современных фильмов возникает ощущение, что перед тобой — необработанный материал со съемок. Все потому, что авторы используют контраст с осторожностью, чтобы не повредить динамическому диапазону, и в результате получают плоское изображение.

Почему широкий динамический диапазон убивает кинематографичность


Это не значит, что подобный стиль не имеет права на существование. При выборе эстетической составляющей нет верных или неверных решений. Однако все они должны в первую очередь служить истории.

Спросите себя: передает ли подобное плоское изображение нужную вам атмосферу? Если да — отлично. Если нет — не пытайтесь продемонстрировать максимальный динамический диапазон просто потому, что ваша камера на это способна. Да, это важное качество сенсора современных камер, и оно не раз влияло на мой выбор при покупке. Но в первую очередь это нужно для того, чтобы на постпродакшне у меня был выбор.

Допустим, я собираюсь провести тщательную цветокоррекцию. Это значит, что изображение с широким динамическим диапазоном позволит мне оставить именно те цвета и детали, которые я хочу видеть в результате. Даже если в финальном материале будут непроглядные тени и засвеченные участки, которые я мог бы заснять даже на камеру с восемью ступенями, я все равно предпочту 13 или 14, чтобы поэкспериментировать.

Почему широкий динамический диапазон убивает кинематографичность


Все дело в выборе.

В качестве заключения скажу вот что. Хорошее кино рождается из интересных решений. Не позволяйте производителям камер указывать вам, что такое кинематографичное изображение. Прислушивайтесь к себе и решайте сами, что вы считаете для себя привлекательным. Если вам нравится плоское изображение — отлично. Но не менее интересным может быть и кадр с небольшим динамическим диапазоном, особенно если того требует история.
 
 
Ноам Кролл

Режиссер, основатель продакшн-студии Creative Rebellion.
 
 

Источник: noamkroll.com

 


Комментарии

Комментариев: 2

Очень грамотно и по делу. Только цифру всё равно ничего не спасёт. ;)

Крайне плохой фото-пример, который только опровергает тему!
Фото ДО - отличная!

Смотрите также

Популярное
Практика

Как это снято: «Большой Лебовски»

Вот уже 20 лет как Чувак из «Большого Лебовски» напоминает нам, что «бывает, ты ешь медведя, а бывает, медведь — тебя». Разбираем, как создавалась культовая картина братьев Коэн

  • 15 февраля
  • 6979
Практика

12 правил работы в кино от Томми Вайсо

За Томми Вайсо закрепилась слава худшего режиссера в истории кино, зато Джеймс Франко снял о нем фильм «Горе-творец», а его «Комната» до сих пор с успехом идет в повторном прокате. Чем не повод прислушаться к его профессиональной мудрости?

  • 11 февраля
  • 3652
Практика

3 сценарные ошибки «Убийства священного оленя», которые стали его преимуществом

Греческие кинематографисты Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппоу получили в прошлом году на Каннском фестивале приз за лучший сценарий. Мы не можем пройти мимо и не прочитать сценарий заново, чтобы понять, как его структура работает на зрителя

  • 16 февраля
  • 3544
Практика

Дневник одного проекта, или Как снимать 10-минутный фильм в течение 5 лет. Часть 1

Почему съемки трехстраничного сценария никогда не будут проще производства полнометражного фильма, когда пустяковая локация в черте Москвы становится проблемой, для чего не стоит разбрасываться контактами и как каждая ошибка становится важным уроком

  • 13 февраля
  • 3179
Практика

«Дюнкерк»: воссоздание военной действительности

Фильм Кристофера Нолана показывает события, произошедшие во Франции в 1940 году, когда союзные войска были прижаты к морскому побережью. Фактически, это три разных фильма, действие которых разворачивалось на побережье Дюнкерка, в воздухе и на море. Рассказываем, как для фильма создавали военную среду

  • 13 февраля
  • 2648
Обзоры

Надо видеть: любимые фильмы Пола Томаса Андерсона

К выходу «Призрачной нити» Пол Томас Андерсон раскрывает, какие фильм повлияли на его уникальный режиссерский стиль: гангстерское кино, эталоны драматургии, «черный» авангард, порно, а также советская классика

  • 18 февраля
  • 2452
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее