Слова

«Кадр – это единица измерения бытия»

Арсений Гончуков о магии длинных кадров и черно-белого изображения, плюсах съемки на фотоаппарат и значении главного приза кинофестиваля «Окно в Европу»

  • 20 ноября 2014
  • 868
Павел Орлов


 

В прокат выходит «Сын», независимая черно-белая драма, успевшая получить Гран-при выборгского «Окна в Европу» и принять участие в Монреальском международном кинофестивале. tvkinoradio.ru поговорил с режиссером Арсением Гончуковым о создании картины и тернистом пути российского микробюджетного кинопроизводства.

 
- Любопытно проследить визуальную стилистику ваших фильмов. Почти монохромная естественная сепия в «1210», затем яркий, акварельный «Полет», теперь аскетичный черно-белый «Сын». С чем связана такая пестрота в выборе изобразительных решений?

- Можно подумать, что это не очень хорошо, как будто бы нет своей стилистики. В действительности стилистика, на мой взгляд, проявляется в другом. В каждом моем фильме все подчиняется задаче. Я не выбираю сначала стилистику, а потом под нее ищу историю. Наоборот – ко мне приходит история, и, развивая, решая ее, я формирую экспликацию, визуальный ряд и т.д. То есть визуальная стилистика для меня – это утилитарная вещь. Когда есть общее ощущение фильма, все детали, все планы, все-все выстраиваешь в соответствии с главным замыслом. Так получилось, что историю в «Сыне» я не видел иначе как монохромной. Да и вообще Россия зимой – черно-белая. Это ее естественное состояние, поскольку такое уж у нас пространство.
 
- В чем специфика работы с черно-белым изображением, по сравнению с цветным?

- У нас были, конечно, опасения, как бы ни снять цветное кино, в котором цвет просто выключен. Так что мы изначально все детально продумывали – костюмы, интерьеры, локации – и пытались снимать черно-белое кино. Специфика в том, что в ч/б возникают свои сочетания цветов, потому нужны особые решения, отличные от того, что делается в цветных картинах. При этом инструментарий оказывается ничуть не меньшим. В ч/б большее значение играют тона. К примеру, нельзя просто так одеть героя в белую рубашку, потому что в цветном кино белый – это одна из красок, а в черно-белом – глобальный акцент. Нельзя одеть героя и, скажем, в красно-зелено-синее, потому что получится плохое сочетание оттенков серого. Также важно понимать, что главное в черно-белом изображении – это контраст. Другой большой вопрос – как падает свет. Ну и еще один момент, играющий колоссальное значение, – актерская игра. Общеизвестная вещь, что в черно-белом кино актеры проявляются особенно ярко и сильно. Монохром, говоря техническим языком, убирает лишнюю информацию и тем самым выявляет самую суть. Да, в то же время, большой плюс ч/б – оно скрывает многие технические огрехи. Мы снимали на Canon 5D Mark II, и понятно, что диапазон у него не очень высокий. Монохром это нивелирует.
 
- Вы сняли три полных метра на фотоаппарат. На новом фильме, «Последняя ночь», использовался Red Epic Dragon. Какие впечатления? Можете ли сравнить Canon и Red?

- Вы знаете, есть люди, которые убеждены, что технические возможности дают такие инструменты, которых у тебя нет. Я так не считаю. На мой взгляд, техническая составляющая в кино вторична. Кино – это смысл, это история, и отсутствие средств выражения не влияет на киноязык. Интересный фильм можно снять хоть на телефон. В то же время, если без техники можно работать на 100%, то с ней – на все 150%.  
 


Да, для «Последней ночи» мы брали Red. Точнее, нам его дали бесплатно, хотя денег все равно пришлось вложить. Плюс у нас была дорогая, высококачественная оптика Compact Prime. Если сравнивать с Mark’ом, то, с одной стороны, Red дает очень серьезные ограничения. Он более громоздкий, более неповоротливый, весит 12 кг. То есть проигрывает фотоаппарату в мобильности, в ракурсах, в легкости. Скажем, в купе поезда или в машине с Red’ом, в отличие от Mark’а, особо не развернешься. Для примера – у меня часто спрашивают, как мы в «Сыне» сняли кадр в конце фильма, когда герой едет в машине. Мы просто взяли присоску, нацепили на ней Mark, привязали его веревкой к дворнику и поехали под фонарями по Садовому. Все про все заняло час. Понятно, что с Red’ом такое было бы невозможно. Тем не менее, на «Последней ночи» я получил огромное удовольствие от работы с этой камерой. Глубина цвета, динамический диапазон – сумасшедшие. Я прямо увидел для себя какое-то новое измерение. «Последняя ночь» – это вообще фильм, где очень важен цвет, краски, там много интерьеров, зеркал, есть огонь, дым, ночные съемки почти без света и т.д. В общем, я поражен тем, что делает эта камера. Следующая остановка – Alexa (смеется).
 
- В «Сыне» мало монтажа, он почти весь построен на длинных кадрах. С чем связан такой подход?

- Да, в «Сыне» я ничего не монтировал, просто поставил уже готовые кадры. Мне вообще не близок монтаж. Я считаю, что идеальное кино не надо монтировать. Я не люблю мельтешение, не люблю, когда кадры тратятся в пустую, и наоборот – люблю особый ритм длинных кадров. Скажем, «восьмерка» для меня – это какой-то вообще омерзительный прием. Вот мы снимаем разговор двух людей, а разговор двух людей – это их единение. Монтаж той же «восьмеркой» это единение разрушает. Кадр тотален, это единица измерения бытия. Вся наша жизнь, по сути, это один кадр. Поэтому однокадровая съемка для меня – это не прием, не принципиальная позиция и даже не стиль. Это некое видение мира.



Тут дело не в длительности, а в пластике, в емкости кадра, в гармонии, в жизнеподобии. Особенно я люблю сочетание одна сцена – один кадр, поскольку для меня очень важно непрерывное видение существования героя в рамках сцены. Костя Рассолов, мой оператор, по этому поводу говорит, что другие операторы со мной не смогут работать, потому что у меня постоянно идут панорамы на 270°. Это же безумие. Он спрашивает: «Где плэйбек ставить?» А я не знаю – мы везде снимаем. Конечно, снимать однокадровые сцены очень тяжело технически, тут не должен подвести никто, – ни актеры, ни оператор, ни свет, ни дольщик, – а ты на ходу должен придумать кучу вещей, например, внутрикадровый монтаж.


 
- В каждом фильме вы открываете колоритного актера, исполняющего главную роль. Почему для «Сына» был выбран Алексей Черных?

- Был кастинг. От него, как известно, зависит 80% успеха фильма. За два месяца поисков мы из нескольких десятков актеров отобрали четырех очень разных и по-своему интересных. Долго думали, смотрели, встречались по несколько раз. В итоге я остановился на Леше. Сказать, почему Черных, я не могу. Ну, потому что Черных. Понимаете, он настолько сплавился с этим фильмом, что был бы другой актер, было бы другое кино. Не хуже, не лучше, просто другое. Это, наверное, и есть главный секрет режиссерской профессии – выбор актера.



Леша меня поразил какой-то своей безуминкой, странностью, причем совершенно неочевидной ему самому. То есть это какие-то такие вещи, которые никто не может объяснить, и он сам – меньше всего. Кроме того, в Леше заключена очень сильная актерская сущность, позволяющая ему при работе над ролью жить перевоплощением, словно бы раздвоенным сознанием. Как только я осознал вот это его дополнительное измерение, его сложность, мне захотелось с ним работать. Ну и вообще сотрудничать с ним было очень легко – он четкий, точный, вменяемый, адекватный.
 
- Вы делаете кино почти без бюджета, и группе, актерам приходится обходиться без оплаты. Как удается найти единомышленников?

- Грубо говоря, я кидаю клич – приходит 50 человек. В итоге из них остается в лучшем случае 10. Четверть отваливается сама, четверть очень быстро затухает, понимая, что это рутина, кто-то просто исчезает, ну а оставшихся я убираю сам, почти как в «10 негритятах». Бывают скандалы, истерики. Врагов я себе за время работы над картиной нажил куда больше, чем нашел друзей (смеется).



Понимаете, в безбюджетном проекте все держится на мотивации людей. При этом приходится быть жестким, потому что народ зачастую не знает, что такое кино, приходится обучать. Вдобавок попадаются эмоционально нестабильные персонажи, неадекватные и т.д. Зато в итоге остаются самые стойкие, самые крепкие, самые организованные и самые мотивированные. Но вообще у нас может работать любой, кто достаточно исполнителен, ответственен, работоспособен и железно мотивирован. То есть в принципе от человека нужно не очень много. Но, к сожалению, вместо этого чаще встречаются амбиции, понты, странности.
 
- «Сын» этим летом удостоился главной награды кинофестиваля в Выборге «Окно в Европу». Как это отразилось на судьбе картины и на ваших творческих делах?

- На судьбе фильма это отразилось позитивно – его заметили, много о нем писали. И вообще приз дал очень мощный импульс к тому, чтобы кино дошло до зрителя. Но что касается меня, тут особо ничего это не дало – ни в плане финансирования нового проекта, ни в том плане, чтобы меня заметили продюсеры. Разве что определенное личное удовлетворение есть – как будто вселенная тебя отблагодарила за труды, дала знать, что все не зря. То есть фильму приз помог практически, мне – морально.


 
- Есть ощущение, что вы и некоторые другие кинематографисты, работающие в области независимого микробюджетного кино, постепенно добиваются все большего внимания к себе и к своим работам. Как думаете, какие перспективы у этого?

- Мне кажется, что перспектив тут никаких. Вся перспектива – в нас самих, в том, что мы будем продолжать работать. От государства тут ждать нечего. Минкульт, Фонд кино нас просто не замечают, они все больше на уничтожение работают. Меценаты тоже не спешат обращать на что-либо внимание. А краудфандинг по большому счету не развивается. Да, вот вырос бурьян в виде таких фильмов. Но силы, которая бы поддержала эту сферу, вывела ее на какие-то рельсы, пока не возникли. Я надеюсь лишь на то, что молодые, живые, интересные ребята, которым есть, что сказать, не будут останавливаться, а продолжат снимать.
 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также