
«Так, как мы, снимать кино нельзя — это нарушение всех правил»
Как найти своего героя, зачем идти против правил и где граница между кино и жизнью — беседуем с Дмитрием Кубасовым, режиссером документальной картины «Бабочки», одной из самых провокационных премьер прошедшего ММКФ
- 4 июля 2017
- 3644
- Павел Орлов
— Это сложная тема, вбирающая в себя огромное количество нюансов. Из-за них поиск человека на главную роль — это каждый раз специфический случай. И на первом этапе создания фильма это важнее всего. Ошибешься с героем — не получится фильм. По моему опыту правил здесь нет. Например, поиск героя может длиться очень долго, как было в случае фильма «Алехин» — на поиски ушел где-то год. Но может случиться и так, что герой свалится на тебя в одночасье, и тут нужно только суметь быстро принять решение. Со стороны героя важно мужество, мужество пойти на съемки своей жизни и при этом не отступить от этой идеи в процессе.

Чтобы найти своего героя, нужно четко знать, чего ты хочешь, куда ты хочешь развиваться, какие ты хочешь решить задачи, прежде всего кинематографические. Если говорить о фильме «Бабочки», то меня всегда интересовал вопрос — как люди выстраивают отношения, в том числе сексуальные. Подспудно я думал, как можно зайти на территорию гомосексуальных отношений. И чтобы это сделать, нужен был герой. Так совпало, что когда я делал с Александром Расторгуевым, Павлом Костомаровым и Алексеем Пивоваровым проект «Реальность», к нам на кастинг пришел Леша. У меня сразу же возникло ощущение, что он — герой. Ты понимаешь, что это так, потому что у тебя происходит нечто вроде солнечного удара, аффекта. И дальше ты просто не можешь не работать.
— Оговаривали ли вы с Лешей какие-то условия, принципы съемок?
— Чтобы стать героем «Реальности», нужно было выполнить одно условие — самому снимать свою собственную жизнь. То есть Леша, по сути, стал соавтором — рядом с ним не было оператора, и он делал все, что хочет. Леша не получал кинообразования, но у него было нечто большее. Он проживал на камеру свою жизнь, и в его материале можно увидеть самое важное — энергию и страсть, которые делали то, что он снимал, на мой взгляд, чем-то выдающимся. Важный момент состоит в том, что невозможно снять фильм, когда этого хочешь ты один, только воли режиссера недостаточно. Это всегда желание и взаимная страсть нескольких людей.

— Помимо Леши снимала еще и группа. Как была организована работа всей команды?
— Всего у нас было четыре оператора, то есть еще три человека, в том числе я. Все участники съемочной группы были близки в неких идеологических и кинематографических моментах. Благодаря этому мы хорошо понимали, куда движемся. Прежде всего, мы хотели попробовать сделать что-то новое в плане структуры, наделить фильм множеством персонажей, из которых бы собрался своего рода оркестр. Не в каждом фильме главного героя бросают на десять минут экранного времени, переключаясь на маленькие истории других людей. Вот такой эксперимент стал одной из главных задач нашей группы.

— В фильме целый калейдоскоп различных форматов изображения. Расскажите, какие камеры вы использовали и почему.
— Диплом киноинститута я бы скорее всего не получил, если бы предоставил технические характеристики фильма. Потому что по-хорошему так, как мы, делать нельзя — это нарушение всех правил, в том числе эстетических. Но это был сознательный выбор, и в итоге мы получили особую эстетику. То есть создать ее мы могли только разрушив все привычные координаты. Тем самым с одной стороны мне хотелось попробовать кинематограф, скажем так, на прочность. А с другой — у нас и не было особого выбора, техника отбиралась по принципу «чем богаты, тем и рады». В итоге эстетика формировалась так — у нас чего только не было: от телефонов Samsung и камер Sony до фотоаппаратов GH-2 и Mark II. На экране у нас есть и зеленый найтшот, и гламурная картинка Canon Mark II, и так далее. Очень разношерстный набор, который не монтируется и который невозможен в одном фильме, но на практике органично вписался в нашу историю. Каким-то волшебством все это встало на свои места и дало фильму кинематографическую плоть, движение и ритм.

— При обилии материала как вы определяете, что придется вырезать, а что необходимо включить в фильм?
— Здесь вступает в силу простой закон конкуренции. Материал начинает сам с собой конкурировать за место в фильме. Изначально материала, конечно же, очень много. Потом появляется версия, например, пятичасовая. Тебе кажется, что это то, что надо. Но быстро понимаешь, что это не так — фильм становится трехчасовым, двухчасовым и так далее. Рождаясь, фильм сам выбирает где и какая сцена нужна. И в какой-то момент просто понимаешь, что все — фильм родился. Конечно, на заключительном этапе, когда остаются только небольшие нюансы, крайне важно, чтобы фильм кто-то увидел. Хорошо, когда его есть, кому показать. Но бывает, что таких людей становится меньше. Месяц назад погиб Максим Шавкин, режиссер, мой друг и очень чуткий человек. Ему я успел показать и «Бабочек», и мой будущий фильм. Он был тем человеком, которому я абсолютно доверял. Я не мог выпустить фильм, пока не покажу его Максиму.

— Поскольку в документальном кино процесс съемок — это вещь непредсказуемая, как изменялся ваш проект от первоначальной задумки до финального варианта?
— Вы знаете, идея сильно меняется, но с точки зрения энергии, которую я изначально закладывал в «Бабочек», она воплощена на 99%. Естественно невозможно было предугадать ход некоторых событий, например, что Леша поедет на фестиваль, что в его жизни появится Грегори. То есть процесс создания фильма требовал импровизации, моментального принятия решений. Ты просто по ходу решаешь, что нужно, а что не нужно.

— В «Бабочках» много моментов, которые вызывают смех зала, и многие характеризуют фильм, как трагикомедию. Трагедийная и комедийная составные фильма шли от самого материала или от вас как от автора?
— Можно опереться на слова Станиславского: «Я признаю любое искусство, кроме скучного». По сути, главная задача кино — это внимание. Режиссеру необходимо сделать так, чтобы внимание зрителя было приковано к экрану, чтобы ему было интересно. Но еще есть вот какое дело. Я по себе знаю, что бесконечное мотание человека от слез к смеху делает нашу жизнь более полной. Мы ведь все смертны, мы все исчезнем, и все, что по этому поводу можно делать — это или печалиться, или веселиться. За каждым человеком я вижу сильную трагедию, потому что его путь известен. Вообще то, как человек реагирует на осознание своей конечности, для меня — самое интересное.

— Многие всем известные люди в фильме предстают в, скажем так, непривычном свете. Какого смеха вы тем самым пытались добиться от зрителя — саркастичного, ироничного, добродушного или еще какого-то?
— Такого вопроса я себе не задавал. Понимаете, за то время, что ты делаешь фильм, влюбляешься во всех его героев. Они тебе снятся, ты с ними разговариваешь, ты их обожаешь и даже буквально жить без них не можешь. В этом смысле мне фильм не смешон. Потому что я люблю своих героев за их взгляд, за их пластику, за их мимику. Но какая реакция на тех же героев возникнет у аудитории — это вопрос к каждому отдельному зрителю, потому что каждый видит свое и по-своему реагирует и интерпретирует.

— В документальном кино есть такой спорный вопрос — нужно ли режиссеру как-то согласовывать свой фильм с героем перед завершением монтажа. Какого мнения придерживаетесь вы?
— Мне кажется, это определяет сам автор фильма. Правил здесь нет. Бывает, что герои настаивают на том, чтобы им показали фильм. А бывает так, что режиссер сам хочет показать фильм герою. Тема эта очень тонкая, потому что герой, в большинстве случаев, супернеобъективен по отношению к тому, что он смотрит. И это понятно, ведь мы делаем нечто, что останется после нас.
Конечно, когда герой смотрит на себя на экране — это всегда стресс. Даже для профессиональных актеров. Чтобы принять себя в фильме нужно много времени. На это действительно могут уходить годы — я неоднократно был тому свидетелем. Но бывает, что герои абстрагируются, то есть отделяют себя от того, какими они предстают в кино. И я считаю, что это самое верное восприятие, потому что кино и реальная действительность — это совершенно разные измерения, которые никак друг с другом не связаны. Кино — это выдуманный мир, смонтированная, искусственная область, вылепленный заново автором персонаж.

— Значит ли это, что вы не стремитесь зафиксировать некое естественное состояние героя?
— С точки зрения жизни, человеку неестественно существовать на камеру. Это даже ненормально, но мы это делаем, чтобы что-то понять о нем. Человек — предмет нашего исследования Поэтому то, к чему мы стремимся, правильно называть не естественностью, а кинематографической аутентичностью, которая складываются по законам кино, а не жизни. То, что нам кажется естественным в обычном разговоре, на экране кажется неестественным и зависит от движения камеры, ракурса, света и многих других вещей. Поэтому на монтажном столе ты рождаешь новую жизнь, новый мир, который существует в законах кинематографа. Он не связан с тем, что было в реальности в смысле естества. Вполне возможно ты берешь в фильм что-то самое неестественное в жизни, что однако работает на экране. И я, кстати, не разделяю кино на документальное и игровое. Для меня все это — кино.
Комментарии