Приемы: Рисованный задник -

Рисованный фон изобрели не в кино. В театре они использовались сотни лет. Однако каждый зритель видел театральный задник со своей точки зрения, поэтому тот пейзаж невозможно было выдать за настоящий при всей реалистичности изображения. В кино же подобное живописное полотно всегда показывали с нужной точки, и оно превратилось в инструмент реалистичного расширения пространства. Поэтому художник по фонам, работающий над фильмом, должен был сделать так, чтобы зритель воспринял картину как настоящий интерьер или пейзаж. Это тоже требовало определенных навыков.

Например, нужно было знать, каким объективом будут снимать каждый задник, чтобы он стал продолжением декорации, которую, к примеру, могли построить с использованием усиленной перспективы.

В поисках истока этого приема в кино мы снова возвращаемся к творчеству Жоржа Мельеса. Мельесу задники нужны были по одной простой причине: он снимал все свои фильмы в крайне замкнутом пространстве, а большую часть декораций просто рисовал на висящих на стенах холстах.

Тот же прием использовали и британские пионеры кино. Это сильно упрощало создание декораций и ускоряло процесс, а также позволяло нарисовать на холсте такие красоты, какие кинематографисты никогда не смогли бы себе позволить снять вживую.

Фильм британского пионера Дж. А. Смита (1899). Рисованные декорации можно увидеть в центральной части картины

Кроме того, действие в кино часто развивается в исторических или фантастических локациях, которые по каким-то причинам могут либо уже не существовать, либо просто быть нереальными.

Что касается циклорамы (закольцованное живописное полотно, которое двигалось по кругу за персонажами, создавая иллюзию их движения), то этот трюк тоже придумали задолго до возникновения кино и применяли в театральных представлениях. Например – во время скачек лошадей на постановке «Бен-Гура». Так что кинематографисты всего лишь воспользовались этой идеей для своих целей.

Здесь циклораму можно увидеть на 1:09

Циклорамой также называли и неподвижный живописный задник, который висел на стенах павильона по его периметру, давая кинематографистам обзор в 180 градусов и более.

С появлением звука кинопроизводство вынужденно переехало в огромные павильоны киностудий, и кинематографистам пришлось имитировать съемку на локации внутри помещений. Это дало толчок развитию спецэффектов и других инструментов «обмана», в том числе — искусству рисованных задников. Если на ранних этапах кинематограф иной раз и не скрывал искусственности изображения, то с начала 20-х годов кинематографисты постепенно совершенствовали свои инструменты. К 30-м годам имитация съемки на локации превратилась в настоящее искусство, и студии начали скрывать, каким образом создаются те или иные трюки, засекретив даже некоторые технологии — лишние знания не должны были отвлекать зрителя от истории на экране. Так что создававшие задники художники иной раз даже не упоминались в титрах.

В 1938 году студия MGM построила отдельное здание для художников по фонам, а главой отдела стал Джордж Гибсон. В 50-х, когда мейджоры стали избавляться от балласта специализированных департаментов, протеже Гибсона Джон Гарольд Кокли основал на месте бывшего департамента компанию JC Backings (John Coakley Backings), которая существует и сегодня, снабжая Голливуд фонами и сохраняя исторические полотна. Так, в фильме «Да здравствует Цезарь!» братья Коэн использовали классический задник из фильма «Бен-Гур» (1959).

Фото департамента живописных задников студии MGM примерно 40-50-х годов. Здание имело несколько этажей, художники писали на верхнем, в полу которого была прорезь, позволявшая опускать полотна вниз для удобства.

Иногда эту технологию использовали вместе с технологией дорисовки. Например, на иллюстрации ниже мы видим дорисовку Ли Ле Бланка и задник Джорджа Гибсона, на фоне которого сняты актеры. Это кадр из фильма «На север через северо-запад».

Власти запретили Хичкоку снимать на монументе Рашмор, потому что по сюжету нужно было сбросить человека с носа одного из президентов. Власти посчитали это оскорблением, поэтому всю сцену, включая закусочную у монумента, снимали в павильоне. Актеры разыгрывали финальную битву на фоне 30-метрового задника.

Кстати, даже имея в своем арсенале фотографии и возможность напечатать их на холсте нужного размера, кинематографисты все равно предпочитали использовать рисованные задники. Оказывается, рисованный задник зачастую выглядит реалистичнее, чем обычная фотография, потому что, в отличие от абсолютно непредвзятого объектива камеры, человек способен воспринимать реальность эмоционально, а значит — не такой, какая она есть на самом деле. Художник может не только «подыграть» линзе объектива, но и сделать фон теплее или холоднее в соответствии с задумкой художника-постановщика, или внести какие-либо другие коррективы, влияющие на настроение и атмосферу сцены.

Сцена спасения Морфеуса в картине «Матрица» снята на фоне самого большого в мире единого задника. Это CG-рендер художественно доработанного фото Сиднея. Художники убрали из фото узнаваемые здания, а некоторые другие передвинули. Так что это некий абстрактный Сидней. Зато его было видно из нескольких комнат декорации, что создавало вполне реалистичную иллюзию.

Сегодня искусство рисованного задника постепенно исчезает — с появлением компьютерной графики в кино огромные полотна рисуют все реже и реже. Их мало, но они все еще живы. Среди относительно недавних картин, для которых создавали подобные полотна — «Лемони Сникет: 33 несчастья», «Анна Каренина», «Омерзительная восьмерка», «Интестеллар» и даже «Аватар».